徐无闻的中国文化

徐无闻的介绍~

徐无闻（1931—1993），四川成都人。字嘉龄，号无闻。原名永年，三十耳聋后更名“无闻”，室号守墨居、烛名室、歌商颂室等。当代著名学者、书法家、篆刻家、教授。在文字学、金石学、碑帖考证、书法、篆刻、诗词、绘画、教育、收藏等领域都是行家里手，是当代一位全能型的人物，对艺术界、学术届、教育界皆有巨大影响。他特别是二十世纪巴蜀书法、篆刻的殿军，对巴蜀文化产生了极大的促进作用，代表了学者型书家的典型形象。

徐无闻先生已去世十五个年头了。1995年、1998年在成都重庆等地先后举办了先生遗作展和学术研讨会，对其学术思想和艺术成就作了高度评价。缅怀其清音宿德，必能激励后学向上之心。他去世后，先后出版了《徐无闻书法集》、《徐无闻临中山王器鼎》、《徐无闻印存》、《徐无闻论文集》等。《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻卷》、《徐无闻诗集》等正在出版。这样的立体展现徐先生的各项成就，世人会更加深刻的感受到一位学者型艺术家的动人风采。本文拟就徐无闻先生的书学思想作些研究，接续前几届的研讨会加以总结，以飨同道。徐无闻先生的书学思想形成时期可分三段：（1）30岁以前为酝酿时期，广采博取，注重对技法的研究，形成注重“力、势”的技法论。（2）30-50岁为成熟时期，博观约取，形成自己偏重“醇雅”风格的书意论。（3）50岁之后为发展时期，多有创见，力求创新，形成“古不乖时，今不同弊”的创新论。一、技法论徐先生对沈尹默的“运腕论”等观点体会较深，在结合古人论书的基础上，结合自己的经验来取精用宏，形成了自己的技法论。他认为，对书法技巧的讲究是成就个人风格的前提。主要观点有：（一） 悬肘悬腕论古人也强调“悬肘悬腕”，如清末徐谦《笔法探微》就论肘力：“故习用肘力，又必须悬肘。所谓肘力虽在于运肘，而力实发于背”。古人用笔须用一生之力为之。这是总说，而实际操作中具体该该怎样呢？徐先生曾专门请教过沈尹默先生，始悟用腕之妙，在于腕肘悬空，以增大运转范围，这主要奠基于它对褚遂良的楷书的研究。他把高执管，悬肘悬腕作为训练书法笔力的基础。沈尹默说过：“用笔之要，首在提按；按提得宜，性情乃见，所成点画，自有意致。”徐先生在上海看到沈先生的亲自示范后，对用笔的体会更深了。（二）力、势论古人论述“力”与“势”不少，但都比较抽象。如传蔡邕所云“下笔用力，肌肤之丽”；张旭所云：“力妙在执笔”、“勿使拘挛”等语，都有参考价值。徐先生认为，力度关乎生命感，要巧妙准确的表达。第一，要利用笔的自然弹性，如他在重庆定作的猪鬃笔，弹性较好，纵横合宜，书者可以摧刚为柔或化柔为刚，写出有体积感的线条来，使点画有跃出纸面的立体感。第二，应在中锋之外，加强侧锋和涩笔。他认识到中锋是重要的，却不能尽书道之妙。涩笔和侧锋是靠人为的外力所致，丰富了用笔取势。他在论述褚书时也说：“我过去迷信中锋，王羲之的《丧乱帖》临了若干遍也不像，后来反复揣摩，才确认其中侧锋相当多，特别是‘痛贯心肝’那几个字，确是笔尖侧在一边疾速画成的。于是高提笔管，侧锋急写，果然就像了一些”。我们观其晚年所临《书谱》全本，费三日之功一气呵成，形神皆备，确是中侧互用而成。第三，他认为力从势中来。徐先生改沈老的“得笔”说为“得势”说，实际上是对汉晋书论的继承和发扬。崔瑗《草书势》是我国第一篇书论，就以“势”论书，蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》都有对字势的研究。不过语言过分华丽，难以了悟。张怀瓘认为“作字必先识势”和康有为“得势便，则已操胜矣”的论述，历来受到重视。徐先生则更具体阐述了“势”的作用，势靠用笔的节奏感来把握，以意行笔乃得。他说：“折衷丰富多变的点画，为什么能够配合成和谐统一的整体，而不是矛盾的混乱呢？诀窍在两个字：‘力’、‘势’。力是笔力，也就是前面所说印印泥所产生的书，下笔又陡又快，行笔过程中，横画不手拖，竖画不直下，收笔利落而不沾滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是得势。变应繁多的点画就靠这力和势统一起来。”他认为力感是书法艺术的生命和本质特征之一，而神采不过是力感的旋律表现。他自己的行草中反捺点非常有特色，迅捷弹出如隼尾，被认为是“徐体”书法的特征之一。（三）功底论徐先生喜欢用韩愈“不病无闻，病其晔晔”的古训来教诲弟子，反对急功近利。1991年曾对我说：“要多临帖，多练腕肘力量。到五十以后就可以随便写”。看似寻常的一句话，实际上包括对我的鼓励。他在《秦汉篆隶简论》自叙了其学篆四十余年乃悟篆书三昧。悬肘小楷练腕肘，笔力坚劲，功夫扎实，就可以书写任何书体。1990年带书法研究生及其家属八人到山东、安徽、江浙等的进行专业考察，一路为接待单位写字酬谢，常常一书而成，很少败笔，令人叹服。回想来后在假期写信与我说：“书法这门艺术，要成功非靠功力不可，逆水行舟，不进则退。”至今被我引为座右。1993年易箦之前通临《书谱》后记曰：“余昔年临书谱皆以废纸弃而未存，癸酉岁二月大病初起，居成都穷三日之力得此临本一通，姑存之以验他日进境。”可见其勤苦如此，不知老之将至。为了积累功力，他认为具体应做到：（1）必须对最精到的作品下工夫。（2）对最豪放的作品也要深入研究。（3）通临古代名家经典作品。他在论篆隶临摹时说，初学者不可侈谈高古，更不应追求怪奇。他反对初学者的“逸笔草草”，不求精到。在《论谢无量书法》诗中云：“心手相忘意自仙，啬翁诗卷云金丹。世人苦被虚名误，笔不生风画虎难”，就是对那些走终南捷径的人的告诫。他在对人们写篆书时，为求藏锋而剪去笔尖的作法表示反对，认为这样缺少提按顿挫，流于俗气。二、书意论书意，简单的说是隐于书法形象中的高妙意趣或艺术境界。徐先生认为，在书法技巧熟练后，就必须讲究书意的表达，即表现书家生命意识的那种观念。为此，徐老认为必须做到四点：一是心手相忘，二是书要有韵，三是修养自来，四是作字贵熟。心手相忘，不计功利就能自由的表达。他在游绍兴诗云：“放浪山川少长集，永和当年此流觞。天机妙会忘心手，何计千秋论短长”。王右军书晚年书乃妙在超然于俗世之外。“逸少风规未远，我来依旧见崇山。”这里可见其志趣。他赞赏赵熙书法“豪杰挺然风气外”，他论黄山谷诗曰：“涪翁书味果何似？或似回甘双井茶。我欲亲来瞻祠宇，非求悟道吃桃花。”简约玄淡之美，妙在心灵之远。他评《倪宽赞》为伪书时说，此碑缺少褚书诸碑的峻拔精劲，丧失了初唐所存留的六朝古意。这“古意”就是那只可意会、不可言说的“韵”。他说：“笔法可以在临池中揣摩中获得，笔意就还要书法以外各种修养。苏东坡说‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’，好些学者所作的篆隶、笔意醇雅优于专门书家，原因即在于此。”许多青年故意追求“熟后生”，不明究竟，写得离奇古怪，反而生疏。徐先生认为，写字要有气，气须从熟中来，有气则自有势的观点，反对“任笔为体，聚墨为形”。他在评王铎行书卷时说：“由于书艺精熟，规矩谙于心胸，随着笔的自然运行，也就形成了非同寻常的效果。”追求“精熟”本是宋代以来理学家们普遍的读书准则，精思邃密，沉潜理性，促进了抽象思维的发展。徐先生认为“熟”只是手段，而不是目的。他序《戴明贤书法集》说：他的书、刻，学古而不泥古，没有取貌失神的匠气。他领会到‘书为心画’的真意，用书、刻来抒写情性，纯朴自然。他反对写篆书烧去笔头的做法。他说：“烧笔头之所以错误，是不懂得篆书乍看是有提无顿，起止藏锋，但实际上仍然有提有顿，起止分明，只不过是潜气内转，含蓄不露而已。”这里强调了隐藏的笔意，有着相当的指导意义。三、创新论徐先生认为创新是目的，是书法发展的客观规律，一部书法史就是不断创新的历史。创新有两个基本点：（1）创新很难。（2）必须创新。只有创新才有出路。为此他提出了著名的“古不乖时，今不同弊”论，“转天机妙会”论等观点。（一）“古不乖时，今不同弊”论这句孙过庭的名言，徐先生借来表明自己的书学主张。他在用朱文刻完后作边款曰：“此八字，是吾箴‘行无惑，必有成”。这主张成为他终身信守的目标。他在课堂上反复强调，书法、篆刻要得到提高，一要脱俗，二要避免匠气，泥古不化，仅得皮毛。不师古人，根基不牢，只有二者结合揉进时代精神，方能创出风格。刀法、笔法次之。对于处理古今的关系问题，先生认为只有经过实践检验的东西才可靠。学习古代精华，克服今人缺陷都是同一道理。学古要“师心而不蹈迹”。他对清道人李瑞清等人开创的“颤笔”法，为求高古而故作夸张的做法表示自己的看法：“我并不绝然反对颤笔，但无一笔无一字不颤，就不足取了，书贵自然，这条书法艺术的很重要的审美原则，应当努力追求，不应该故意违背。”他认为创新是自然而然的事，要遵循二千多年的书法发展道路。于右任、谢无量等都没有说过创新，而实际已创新了。而创新就是要写出典范作品，那些涂鸦之作，鼓弩为力的行草，实际上是徒有其表。他在《题赖深如画》中曰：“草书虽似醉僧狂，不写芭蕉为惜凉。好鸟窥人长未去，清音婉转墨生香。”草书也是心灵之产物，并不是外在的颠狂形态，识者自知。（二）“天机妙会”论要创新，除了对古碑帖要精研穷究外，还要行万里路，妙会天机，扩充胸次，开阔眼界，都是创新的必要准备。1990年带来研究生们考察泰山金刚经大字、铁山摩崖石刻、山东石刻博物馆、安徽文房四宝生产地等，不避艰难，写诗数首，乐而忘倦。如《黄山纪游诗》云：“壑深山峻兴云雨，土薄石坚长劲松。奥秘天留谁有会，立身行事可成功。”此诗多书给青年索书者，寓意自深。他的印章中多有“无限江山”、“江山到处堪乘兴”、“算如今溪山胜处甚时重到”等语，表达出对祖国神奇山川的向往，得江山之助，养天地正气，是书家人格完善的必要手段。拜访求教名师，也是外出的内容之一。1990年过山东时，徐先生绕道拜访蒋维崧先生，并赠送刚出版的《东坡选集》作为见面礼。周虚白教授在《徐无闻墓志铭》中云：“虽继承家学而转益多师……或日夕过从，或闻道往返，皆执恭谨阀奥筊，故能成其深；历览山川参稽古迹，得自然之薰助，故能成其大。有继承而后有创造，有实践而后有会通”。此语概括准确，毫无漫夸之词。徐先生认为吴丈蜀先生的书法虽没有侈言自己创新而颇得天趣。有才气而不矜才使气，看似平淡无奇而韵味攸长。达到了浑然天成的境界。四、修养论徐先生认为，任何艺术到了一定境界，都是修养的结果。在他主编的《书法教程》中说“书法是关于汉字书写研究的一门艺术、学问。从书写的成果看是艺术，从怎样写的方法、要求、法度，以及内容、气质、神采、鉴赏等各个方面看，则是要求极高，涉及极广、涵蕴极深的一门学问。”这个观点第一次明确将书法艺术定位于修养的学问，可谓揭示了传统艺术的要义。为此，徐先生强调四点：（一）作书先立品论：自新儒学在宋代建立起理学体系以后，理学书论强调理想人格，涵咏圣贤气象、寻求孔颜乐处、培养浩然正气，获得天人合一的伟大目标，为近古时期的士人们找到了具体而抽象的奋斗目标。（二）以学养艺论徐先生认为作为学者型书法家，书法作品应该具有书卷气、金石气。他赞赏刘熙载“书贵清而厚”之说，提出了“品高学富说”。他在《题杨守敬〈学书迩言〉》云：“心画由来可通神，要在品高积学富。百帖千碑费鉴裁，持论平实各有悟。”（三）名实相符论“名”与“实”历来是书家所注重的问题，关乎身后之影响。徐先生主张实至名归，反对浮名、恶名。君子务本，取之有道。他在论马叙伦书法诗曰：“书无大小肘悬空，度世金针马石翁。但使身心俱受益，虚名不过耳边风。”赞颂了马先生的不慕名利而设利于书坛的可贵精神，实际上也是他自己追求的写照。（四）书外求书，印外求印论徐先生强调字外功夫，印外功夫，虽然是小道末技，也要对中国哲学精神有相当的了解，才能充分体会书道的要义。他在篆刻史中强调：“黄牧甫的印很质朴，显得高古。清印边款发达与金石学发展有关，多方面吸取营养，决不是一块石头一把刻刀所能成家。”这已经揭示出艺术大家普遍的成功之道。他评价易均室先生曰：“他的篆书气度醇雅，结体奇逸，行笔秀劲”，就是推崇易先生的字外工夫深厚对书印的促进。五、风格论对书法的风格的追求，就是对书家个性的追去。徐先生曾多次对学生说，最精工他要搞好，最狂放的他也要攻下来。他五十后就开始了大草的临习和创作。尤其对怀素、张旭和黄山谷的草书临摹最勤奋。而他的临摹更便于文人的抒情风格，追求意气和韵趣的结合。主要体现在以下几点：（一）瘦硬通神论。（二）不激不厉，风规自远论。（三）醇雅论。徐先生认为，学者书家应该靠自己的修养来驾驭情感，不应该追求狂野怪诞，要以体现自己的性情为上。徐先生在文中多对学者多所赞赏，以“醇雅”一词评之。如多次说学者所作的篆隶，笔意的醇雅多优于专门书家、易均室的篆书气度醇雅，结体奇逸，行笔秀劲。醇者，纯而厚也，雅者，清而正也。徐先生认为，醇雅应有多方面的特征：第一，醇雅应反对甜俗，具有清新自然的特点。第二，醇雅有有奇崛的特点。第三，醇雅应有“雅逸”之特点。徐无闻先生的书学思想，是来自于深刻实践的理论结晶。先生一生瑰意奇行，卓立不凡，抱着人弃我取的精神，一生追求学院精神的回归，努力倡导学者之风。学院精神是现代人在建构于古人对话中获得的最理想的目标，也是现代人在盲目追求创新中自身观念失落后的必然归宿。时至今日，徐先生的书学思想经过了时间的检验，仍然日久弥新，焕发出奕奕光彩，愈加灿烂夺目，这是大家所感到十分欣慰的。

2010年，四川省政府拨款出版了《二十世纪四川书法名家研究丛书：徐无闻卷》，图文并茂，从治学、从艺、论艺、教育、交游、收藏各个角度较为立体的展示了一个伟大的艺术家的生态环境、综合素养、对外交流、心灵追求和审美趣味，是学习、研究和观赏的文本，有着相当高的收藏价值。正如钱钟书先生所云：“古典诚然是过去的东西，但是我们的兴趣和研究是现代的，不但承认过去东西的存在，并且认识到过去东西里的现实意义。”
一、“艺道一体”的生存方式
自宋以来，学派中对待艺术历来存在着两个派别：重道轻艺和艺道一体。自宋之石介、程颐到清之颜习斋、当代梁溯溟等人，重道轻艺之陋习，以为在学问方面有所矜持，便不屑参与雕虫小技，结果他们的声名并未广播。颜元甚至将“诗文书画”视为“乾坤四蠹”，无不偏激之至。而以欧阳修、苏轼为首的宋儒，值到朱熹、魏了翁等，在理学勃兴之后，其圆照之思维，内彻心性，外透天道的观察法，将生活与艺术融为一体，“体道”功夫无处不在，体现了了宋儒所开启的理性精神。刘石教授认为，“通会”是徐先生艺术实践中最显著的特色，他是一位知术兼通的艺术家。而徐先生的学术修养与艺术功力的互相促进，常在内在的自觉修炼中完成。“道”是价值表现，亦体现在人伦日用中。中国文人内向超越重点显然放在每一个人的内心自觉，所以个人的修养或修持成为关键所在。徐先生之父亲徐寿（鸿溟翁）为蜀中名贤，其学博兼儒释经史外，金石书画皆研贯，工考古、善诗文，书法、篆刻，严法多善造。徐先生最初是从事文学教学和研究的，很早就加入了中国作家协会，发表了大量有影响的论文，如《鲁迅小说研究中的错误倾向》、《我对变文的几点初步认识》等，后都被收入到重要文集中。在上海从学郭绍虞先生后，又去谒见沈尹默和潘伯膺先生，请教文学艺术，印象极深。随后又拜访方介堪先生，请教篆刻艺术。徐先生的交游名单，便多是学者兼艺术家的，如启功、谢稚柳、段虚谷、沙孟海、冯建吴、缪钺、施蛰存、吴丈蜀、齐冲天、戴明贤、马国权等，都是在学术、艺术上颇有造诣的大家。“文革”时期因其影响被打成“反动学术权威”，损失了不少典籍书画、手稿拓片等，被迫焚烧，心痛如锯。文革中，别人忙斗争，他却在忠县手抄《甲骨学文字编》二十万字、《说文》七遍，明心进道，乐以忘忧。
二、“贯通”与“打通”的思维模式
宋儒以其圆照之观认为：东海西海，心理悠同；南学北学，道术为裂。古今中西常有奇缘佳会。钱穆先生认为，中国文化过去最伟大的贡献，在于对“天”、“人”关系的研究。“天人合一”论是中国文化对人类的最大贡献。中国人的思维是要求贯通“三才”--天地人。《易·说卦》所谓“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”人是天地所生万品中的精华，具有灵性，能感受声色味，是天地的心灵。元代郝经则强调“自得于内”曰：“必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变。。。。。心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化然，从技进于道”。这实际上也谈到了贯通的问题。中国文化的魅力在于相互贯通，打破隔阂。北宋张载有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的名训，中国之士人的使命感由此更重。艺术与文化、书法与其他艺术之间都有着共同之处，互相感悟升华，此为不隔。徐无闻先生及荀运昌、秦效侃二先生，均是全国独一无二兼收古典文学与书法篆刻两种专业硕士生的指导老师。有人总结西南师大的书法硕士生教育特征为：“文化性、艺术性与教育方法论的三合一”。也就是以中国传统文化为背景，在书法艺术教育中，崇尚文化品位，构成了硕士研究生培养的主格调。这也是徐无闻等先生为“西师书派”所定下的培养目标。徐先生认为，要作好一个书法家或书法教师，首先要能在知识层面上有所专精并博雅贯通。生活激发灵感，自然激发才情。他的名联“考古多观商彝周鼎；出游尽历名山大川”多次书写赠人。而其游览诗稿多有意趣，如《游山东》曰：“海天无际涌琼台，五载蓬莱两度来。莫向神前祈海市，千秋只应东坡才。”《壬戌游绍兴兰亭》曰：“放浪山川少长集，永和当日此流觞。天机妙会忘心手，何计千秋论短长！”这样的魏晋风度，自由洒脱，足以窥其率性和童心，没有庄子所反对的“机心”，就没有物累和物障，艺术心灵在这里更显得鲜活！
徐无闻先生在实践基础上编著了《书法教材》及其《参考资料》，所倡导的学书目的和方法与一般资料不同。在引言中说道：书法，是关于汉字书写研究的一门艺术、学问……有关书法艺术的学问包容极广，极深，它们也都是中华民族文化中精粹的内容，作为一个高等学府的学生，作为一个未来的人之师表，这些学问应该是十分必要的，不可或缺的。
锋颖果刚健。制作求精良，古能名独擅。用者应爱惜，是则我所愿。”徐先生每到处诗思如泉涌，不仅在观物穷理而且能以物写心，如他对中山王篆的研究，不失时机的把1979年发现的战国文字引人书法与篆刻创作领域，集句成联，如“吉金新见中山鼎，古史旧闻司马公”、“勤旧学不懈夙夜，辟新知时有见闻”等联常成为典范，被多种书刊引用。他的金文、甲骨、小篆乃至中山王鼎篆书俱有很深的造诣，在全国影响很大。
徐先生的“通会”理论，主要体现在“古不乖时，今不同弊”这八个字上。刘石先生认为，学者书法不是追求名士风度或狂士派头，所追求的是一种“醇雅”的通会之境，和穆自然，趣味隽永。他记载了自己的亲身感受：“记得当初拜观徐无闻先生和启功先生的法书，入眼就感到一种迥异乎时尚的醇雅韵味。后来有幸随徐先生和启先生读书，亲聆教诲，现在再看他们的字时，心中唤起的那份情感便已超出了笔墨点画本身，更融进了对他们学问、人品、性情的仰慕，感受与领悟便又自不同。”
三、“人格”与“艺格”统一的修为模式
无论治学或从艺，不过是人生体道的方式之一，终极目的是为了完善人的内涵，积淀为“格”。人格的修炼之关重要，艺格的凝定是对人格的升华。孔子强调：君子以行仁义为己任，所谓“为仁由己”（《论语·颜渊》），君子的修养应该“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）最终在“成人”。道家希望在自然的环境完成人性的修炼，达到“真人”、“神人、”至人“的超越境界，则完成了自我。儒道耦合成就了中国文人的修养手段，使“兼济”与“独善”的自由进退张弛有度。宋儒追求“孔颜乐处”，涵养“圣贤气象”，培养“浩然之气”，达到“天人合一”境界，这些目标的终极效果就是对完美人格的铸造。追求入世的实践功能与超然飘逸的心境相结合，便成就一种伟大的人格。在艺术的体道实践中，也力求完成这一目标。而立格先在立品，这也是徐无闻先生在教育思想方面的突出特点。启功先生在徐文集时所云：“十年之后，竟有师友之谊相感不啻骨肉者，于以征先生教泽之深且远矣。”徐先生弟子众多，而视生如子，视生为友，感情笃深，所传佳话甚多。周虚白教授在为徐先生墓志铭中曰：“永年承孝友家风，立身行己，直道如弦。其治学教学，感于学子者至深，重在先端趣向，而乐其有成。积劳尽瘁、义务反顾，而濒死者数矣。传称言有檀宇、行有防表，不为愚妄之学，无端崖之辞，以收名声。杨雄有云：‘务学不如务求师’，旨哉其言之乎。”周教授为徐先生之指导老师，清楚徐先生“立身行己，直道如弦”的精神追求，实至名归，所以称赞其人格之善。
徐先生开创的“西师书派”，与艺术学院注重技法突击，追求视觉冲击的教学模式不同，而是从修己安人出发，在全方位的自觉自证中完善自我，将性情、艺格、境界等完美的融合在一起，具有“传道”功能。以学养艺，注重人格修炼与自我完善，提倡个体精神的发掘与中国传统文化精神的张扬。徐先生在文中谈到：“要求诗人、文人、书家、画家要有高尚的品格，是我们中国几千年优良的传统。创作者人品的优劣直接影响当代和后世的人们对他作品的评价。我国古代文艺理论批评中论及这个问题的相当多，似乎当代的研究家们注意到了的还很少。大概是这个问题不够玄妙精深的缘故吧……杜甫能成为伟大诗人，首先在于他是一个品格高尚的人。”这在肯定杜甫的人格的同时，实际更提出发扬我国优良文化传统的迫切要求。
徐先生在文章、诗人、书法、篆刻、绘画等艺事方面的成就，都可以看作是其人格精神的凝聚，睹物思人，其精勤、清刚、独立、遒拔、飘逸的人格魅力，顿然可见。古人有云：“一字见心”确非虚言。周虚白先生评价徐先生诸艺云：“故其书品意境高，功力厚，无体不工，有时融合碑帖而一之。于篆刻则初从其尊人指授，广摹汉印，博采众长，冲、切皆施，在皖、浙二宗之间。其法书篆刻作品，备受珍视，并传入日本东南亚。永年能诗，以七言短歌见长；喜画水墨荷竹，有文人笔意。永年绩学日益恢扩，所助于社会主义精神文明建设者亦巨。”这些评价丝毫没有过誉之辞，而是实事求是的定评。
唐君毅先生认为：“吾人知中国文人人格之形成，主要在于自然与人文之熏陶，与内心之修养，即可知中国文人人格之伟大处，皆不在其表现一往向上之企慕向往精神，而在其学养之纯粹深厚，性情之敦笃真挚，或胸襟之超越高旷，意趣之洒落自在。”唐先生的评价，真正适合说明学者型艺术家的审美追求和精神祈向。除了内心的修炼，自得于心，三省吾身，还需要在学术境界上开拓创新，研究历史，阐明正途，指导后劲，端正趣向，不误人子弟。徐先生在题《摹刻并题咏汉范式之印》诗云：“定庵论私印，欲其史有名。古谱侈将相，率以碔趺呈。近出利苍辈，德业未有声。孰能重如此，青史照峥嵘。三年鸡黍会，千载有余情。寄语后来人，人生贵信诚。”徐先生的许多题跋，多能结合历史典故，阐明作人和传名的道理，教育学生或后辈要注重人品与人格，才能千古流芳，艺因人贵。1991年我研究生毕业时，他在我的册页上用中山王篆写八字：“进德修业，自强不息”，并行书题款：“世鸿学友三年勤修书艺，今将以其业服务于人民，书此勖之。”现收入此卷中，不仅字势精妙，而且内容简洁，对于后学多有励志之效。他的许多古人字集联更多是被人引用的名句，如“赏竹能同与可，看山有会渊明”、“少年力学若驭奔马，暮年勤修可救亡羊”、“勤旧学不懈夙夜，辟新知时有见闻”等等，激励后学者修身养性，技道双进。
徐先生认为：欣赏书法不外四点：点画、结构、章法和精神气质。他说：“精神气质是不可重复的。气质有高有低，有俗有雅，这就要靠人品、靠学养，不单靠字了。人品很重要，会反映在字上。弘一法师就是这样，仅论书法，比他功夫深的人多得很，但他人品高，并反映在字上，形成了自己特有的风格。”徐先生认为，艺术的最终境界在于人格修炼的高度，超越与技巧、法则等形而下的层面，而上升到“道”的形而上层面。如书家掌握笔法很简单，勤奋可得，而“笔意”的醇雅需要学问、器识、素养、才情等多种因素，这正是学者书法优于常人的地方。周永健先生评徐先生曰：“先生取法，绝去怪诞，溯本穷源，守常达变。慕先生修为，知计才鼓箧者难称饱学；仰先生之艺，悉镀金饰银者而非璀璨。”
四、余论：成就学者型书法家的难度
学者是饱学之士，文史哲皆通，进德修业，老而垂范；书法家要求技巧精湛，训练有素，积学有功，临摹经典，法意相参。而常见者学问家多不能专精书学，技巧多不精湛，功亏翰墨，格调气息略善；而书法家多专精某体，衍为职业行为，器识、学养不足，难称大家。真正之大家，是应该二者统一，博览经史子集，研习钟王颜柳，学不广则碍道，艺不精则难成技。无论治学或从艺，不可强分轩轾，而应以艺体道，以学养艺，方能堂庑广阔，气象峥嵘。偏执一隅或互相抵触，终如一介曲士，难称达雅。明吕坤《呻吟语·问学》所谓：“进德修业在少年，道明德立在中年，义精仁熟在晚年”，这说明了从艺治学的顺序。明洪应明《菜根谭·概论》所谓：‘绳锯材断，水滴石穿，学道者须要努索；水到渠成，瓜熟蒂落，得道者一任天机。”这“学道”与“得道”的关系，正是从艺修道悟道的过程，所以可分二阶段，而不必断然分割。参悟请前贤高论，自然可得妙契于心。
徐先生用中山王篆集联有曰：“此生祸福莫重论，自古贤愚同一丘”，他很超脱，而我们作为后学者却不能释怀。学者型书法家不仅仅是一位知术兼通的艺术大家，而更代表了中国文化长河中的精魂，像一坛老酒，经久弥香，其味更醇。西哲克罗齐所谓:“精神本身就是历史”，他认为历史就存在于我们的心中。徐先生作为一种文化现象，折射出时代的吉光片羽，正可以使我们看到学者型书法家的高度、难度，也正可以为当代文化事业的发展提供有益的参考，为培养高尚的书家人格提供切实有效的指导思想。

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