蒋寅拟与避有哪些论正方法？

避震的方法有哪些？~

1、 紧急避险

（1）紧急避险的重要性。经验表明，破坏性地震发生时，从人们发现地光、地声，感觉有震动，到房屋破坏、倒塌，形成灾害，有十几秒，最多三十几秒的时间。这段极短的时间叫预警时间。人们只要掌握一定的知识，事先有一些准备，又能临震保持头脑清醒，就可能抓住这段宝贵的时间，成功地避震脱险。

有人调查过唐山地震幸存者中的974人，发现其中258人采取了避险措施。这258人中有188人成功脱险，占72.9％。说明只要避险方法正确，脱险的可能性是很大的。

（2）逃生原则。破坏性地震突然发生时，采取就近躲避，震后迅速撤离的方法是应急避险的好办法。当然，如果身处平房或楼房一层，能直接跑到室外安全地点也是可行的。在1556年陕西华县8 级大地震的记载中也总结到：“卒然闻变，不可疾出，伏而待定，纵有覆巢，可冀完卵。”意思是说，突然发生地震时，不要急着向外逃，而要躲避一时等待地震过去，还是有希望存活的。这“伏而待定”，高度概括了紧急避震的一条重要原则。

为什么地震瞬间不宜夺路而逃呢？

这是因为：

—现在城市居民多住高层楼房，根本来不及跑到楼外，反倒会因楼道中的拥挤践踏造成伤亡。

—地震时人们进入或离开建筑物时，被砸死砸伤的可能性最大。

—地震时房屋剧烈摇晃，造成门窗变形，很可能打不开门窗而失去求生的时间。

—大地震时，人们在房中被摇晃甚至抛甩，站立和跑动都十分困难。

除了“伏而待定”这一原则外，地震时还应注意不要顾此失彼。短暂的时间内首先要设法保全自己；只有自己能脱险，才可能去抢救亲人或别的心爱的东西。

（3）因地制宜，就近避震。“伏而待定”，“伏”在哪里更安全呢？经验表明：

a. 如果你在室内，应就近躲到坚实的家具下，如写字台、结实的床、农村土炕的炕沿下，也可躲到墙角或管道多、整体性好的小跨度卫生间和厨房等处。注意不要躲到外墙窗下、电梯间，更不要跳楼，这些都是十分危险的。

b. 如果你在教室里，要在教师指挥下迅速抱头、闭眼、蹲到各自的课桌下。地震一停，迅速有秩序撤离，撤离时千万不要拥挤。

c. 如果你在影剧院、体育场或饭店，要迅速抱头卧在座位下面；也可在舞台或乐池下躲避；门口的观众可迅速跑出门外或体育场场内。

d. 如果你在室外，要尽量远离狭窄街道、高大建筑、高烟囱、变压器、玻璃幕墙建筑、高架桥和存有危险品、易燃品的场院所。地震停下后，为防止余震伤人，不要轻易跑回未倒塌的建筑物内。

e. 如果你在百货商场，应就近躲藏在柱子或大型商品旁，但要尽量避开玻璃柜。在楼上时，要看准机会逐步向底层转移。

f. 如果你在工厂的车间里，应就近蹲在大型机床和设备旁边，但要注意离开电源、气源、火源等危险地点。

g. 如果你在行驶的汽车、电车或火车内，应抓牢扶手，以免摔伤、碰伤，同时要注意行李掉下来伤人。座位上面朝行李方向的人，可用胳膊靠在前排椅子上护住头面部；背向行李方向的人可用双手护住后脑，并抬膝护腹，紧缩身体。地震后，迅速下车向开阔地转移。

h. 无论在何处躲避，都要尽量用棉被、枕头、书包或其他软物体保护头部。

i. 如果正在使用明火，应迅速把明火灭掉。

（4）正确应付地震时的特殊危险。当遇到燃气泄漏时，可用湿毛巾或湿衣服捂住口、鼻、不可使用明火，不要开关电器，注意防止金属物体之间的撞击。

当遇到火灾时，要趴在地下，用湿毛巾捂住口、鼻，逆风匍匐转移到安全地带。

当遇到有毒气体泄漏时，要用湿毛巾捂住口、鼻，按逆风方向跑到上风地带。

2、大震后自救与互救

（1）自救互救意义重大。自救和互救是大地震发生后最先开始的基本救助形式。震时被压埋的人员绝大多数是靠自救和互救而存活的。

据统计，唐山大地震后的抢险救灾中，抢救时间与救活率的关系为：

半小时内 救活率95%

第一天 救活率81%

第二天 救活率53%

第三天 救活率36.7%

第四天 救活率19%

第五天 救活率7.4%

以上数字说明，在抢救生命的过程中，时间就是生命，耽误的时间越短，人们生存的希望就越大。因此应当不等不靠，尽早尽快地开展自救互救。

（2）自救原则。大地震中被倒塌建筑物压埋的人，只要神志清醒，身体没有重大创伤，都应该坚定获救的信心，妥善保护好自己，积极实施自救。

a. 要尽量用湿毛巾、衣物或其他布料捂住口、鼻和头部，防止灰尘呛闷发生窒息，也可以避免建筑物进一步倒塌造成的伤害。

b. 尽量活动手、脚，清除脸上的灰土和压在身上的物件。

c. 用周围可以挪动的物品支撑身体上方的重物，避免进一步塌落；扩大活动空间，保持足够的空气。

d. 几个人同时被压埋时，要互相鼓励，共同计划，团结配合，必要时采取脱险行动。

e. 寻找和开避通道，设法逃离险境，朝着有光亮更安全宽敞的地方移动。

f. 一时无法脱险，要尽量节省气力。如能找到代用品和水，要计划着节约使用，尽量延长生存时间，等待获救。

g. 保存体力，不要盲目大声呼救。在周围十分安静，或听到上面（外面）有人活动时，用砖、铁管等物敲打墙壁，向外界传递消息。当确定不远处的有人时，再呼救。

（3）互救原则。互救是指已经脱险的人和专门的抢险营救人员对压埋在废墟中的人进行营救。为了最大限度地营救遇险者，应遵循以下原则：

a. 先救压埋人员多的地方，也就是“先多后少”。

b. 先救近处被压埋人员，也就是“先近后远”。

c. 先救容易救出的人员，也就是“先易后难”。

d. 先救轻伤和强壮人员，扩大营救队伍，也就是“先轻后重”。

e. 如果有医务人员被压埋，应优先营救，增加抢救力量。

（4）找寻被压埋的人。利用救助犬和测定微量二氧化碳气体的方法，可以很方便地对遇险者定位。但为了抢救时间，也可以用简易的方法找寻被压埋的生存者。

一是问，向了解情况的生存者询问，了解什么人住在哪些建筑内，震时是否外出，有什么生活习惯等，从中寻找可靠的线索。

二是看，观察废墟叠压的情况，特别是住有人的部位是否有生存空间；也要观察废墟中有没有人爬动的痕迹或血迹。

三是听，倾听存活人员的动静。听的方法是：要卧地贴耳细听；利用夜间安静时听；一边敲打（或吹哨）一边听。有时你敲他也敲，内外就联系上了。

四是分析，分析倒塌建筑原来的结构、用处、材料、层次、倒塌状况，判断被压埋人员的生存情况。

（5）科学挖掘。挖掘时要注意保护好支撑物，清除压埋阻挡物，保证压埋者生存空间。在使用挖掘机械时要十分谨慎，越是接近压埋者，越应多采用手工操作。

a. 没有起吊工具无法救出时，可以送流汁食物维持生命，并做好记号，等待援助，切不可蛮干。

b. 救人时，应先确定压埋者头部的位置，用最快速度使头部充分暴露，并清除口、鼻腔内的灰土，保持呼吸通畅。然后再暴露胸腹腔，如有窒息，应立即进行人工呼吸。

c. 要妥善加强压埋者上方的支撑，防止营救过程中上方重物新的塌落。

d. 压埋者不能自行出来时，要仔细询问和观察，确定伤情；不要生拉硬扯，以防造成新的损伤。

e. 对于脊椎损伤者，挖掘时要避免加重损伤。在转送搬运时，不能扶着走，不能用软担架，更不能用一人抱胸、一人抬腿的方式。最好是三四个人扶托伤员的头、背、臀、腿、，平放在硬担架或门板上，用布带固定后搬运。

f. 遇到四肢骨折、关节损伤的压埋者，应就地取材，用木棍、树枝、硬纸板等实施夹板固定。固定时应显露伤肢末端以便观察血液循环情况。

g. 搬运呼吸困难的伤员时，应采用俯卧位，并将头部转向一侧，以免引起窒息。

3、卫生防疫工作

（1）搞好卫生防疫的重要性。在地震发生后，由于大量房屋倒塌，下水道堵塞，造成垃圾遍地，污水流溢；再加上畜禽尸体腐烂变臭，极易引发一些传染病并迅速蔓延。历史上就有“大灾后必有大疫”的说法。因此，在震后救灾工作中，认真搞好卫生防疫非常重要。

（2）把好“病从口入”关。夏秋季节，痢疾、肠炎、肝炎、伤寒等传染病很容易发生和流行。预防肠道传染病的最主要措施，就是搞好水源卫生、食品卫生，管理好垃圾、粪便。

a. 饮用水源要设专人保护，水井要清掏和消毒。饮水时，最好先进行净化、消毒；要创造条件喝开水。

b. 搞好食品卫生很重要。要派专人对救灾食品的储存、运输和分发进行监督；救灾食品、挖掘出的食品应检验合格后再食用。对机关食堂、营业性饮食店要加强检查和监督，督促做好防蝇、餐具消毒等工作。

c. 管好厕所和垃圾。震后因厕所倒塌，人们大小便无固定地点；垃圾与废墟分不清，蚊蝇孳生严重。所以震后应有计划地修建简易防蝇厕所，固定地点堆放垃圾，并组织清洁队按时清掏，运到指定地点统一处理。

（3）消灭蚊蝇。蚊蝇是乙型脑炎、痢疾等传染病的传播者。消灭蚊蝇，不仅要大范围喷洒药物，还要利用汽车在街道喷药，用喷雾器在室内喷药，不给蚊蝇留下孳生的场所。

在有疟疾发生的地区，要特别注意防蚊。晚上睡觉要防止蚊子叮咬。如果发现病人突然发高热、头痛、呕吐、脖子发硬等，就要想到可能得了脑炎，赶快找医生诊治。

（4）保持良好的卫生习惯。地震灾区的每一位公民，在抗震救灾期间，都应力求保持乐观向上的情绪，注意身体健康，加强身体锻炼。应根据气候的变化随时增减衣服，注意防寒保暖，预防感冒、气管炎、流行性感冒等呼吸道传染病。老人和儿童要特别注意防止肺炎。冬季应注意头部和手、脚的保暖，防止冻疮；夏季要准备些凉开水，吃一些咸菜，补充体内因大量出汗而损失盐分和水分，预防中暑。

　　避讳是中国历史上，必须回避君主、尊长的“名讳”的一种要求，通常只限于君主、尊长之本名，其字号则无必要。
　　避讳的对象有四类： 　　一是帝王，对当代帝王及本朝历代皇帝之名进行避讳，属于当时的“国讳”或“公讳”。如在刘秀时期，秀才被改成茂才；乾隆曾下诏门联中不许有五福临门四字，为的是避讳顺治帝福临之名。有时甚至还要避讳皇后之名，如吕后名雉，臣子们遇到雉要改称野鸡。 　　二是讳长官即下属要讳长官本人及其父祖的名讳。甚至一些骄横的官员严令手下及百姓要避其名讳。陆游编著的《老学庵笔记》记有一故事：一个叫田登的州官不准下属及州中百姓叫他的名字，也不准写他的名字，到了正月十五照例要放灯三天。写布告的小吏不敢写灯字，改为“本州依例放火三日”。由此便有了“只许州官放火，不准百姓点灯”的笑话。 　　三是避圣贤，主要指避至圣先师孔子和亚圣孟子的名讳，有的朝代也避中华民族的始祖黄帝之名，有的还避周公之名，甚至有避老子之名的。比如孔夫子，名“孔丘”，北宋朝廷下命令，凡是读书读到“丘”字的时候，都应读成“某”字，同时还得用红笔在“丘”字上圈一个圈。清朝尤甚：凡是天下姓“丘”的，从此以后，都要加个耳字旁，改姓“邱”字，并且不许发音为“邱”，要读成“七”字。于是，天下姓“丘”的，从此改姓“邱”了。到了今天，有姓“丘”的，又有姓“邱”的，原因就是有的改了，有的又改回原来的“丘”字了。 　　四是避长辈，即避父母和祖父母之名，是全家的“家讳”或“私讳”。与别人交往时应避对方的长辈之讳，否则极为失礼。唐代诗人李贺之父名晋，“晋”与“进”同音，故李贺一生不能举进士。《红楼梦》中林黛玉之母叫贾敏，故林黛玉凡是遇到敏字都读成米或密。司马迁的父亲叫“司马谈”，所以《史记》里，把跟他父亲名字相同的人，一律改了名。例如“张孟谈”，改为“张孟同”；“赵谈”，改为“赵同”。后来《后汉书》的作者范晔也是如此，因为范晔的父亲叫“范泰”，所以在（后汉书》里，叫“郭泰”的，竟人不知鬼不觉的变为“郭太”了；叫“郑秦”的，也变为“郑太”了。 　　又如唐朝的诗人杜甫，父亲的名字叫“杜闲”，为了避“闲”字的讳，杜甫写了一辈子的诗，却没在诗中用过“闲”字。杜甫母名海棠，《杜集》中无海棠诗，不名母名也。 　　又如苏轼祖父名“序”，即讳“序”字，所以苏洵不写“序”字。碰到写“序”的地方，改成“引”字；苏轼也跟着不用“序”字，他以“叙”字来代替。
　　编辑本段方法
　　古人常需避讳，他们在小心谨慎之中总结了种种避讳方法，主要有三种，即改字法、缺笔法和空字法。次要有两种避名称字和改变称呼。
　　改字法
　　改字法是用同义或同音字以代本字。以用同义字为最多。此法在秦汉时期已经使用，后代继续沿用。例如《史记·秦始皇本纪》，秦时，改“正月’称“端月”。这是因为秦始皇名政，与正月之“正”本是同一个字，因而避讳。汉武帝名彻，汉朝为了避讳，将二十级爵的最高一级“彻侯”改称“通侯”。 　　对于帝王或圣贤之名，众所共讳，称为公讳。公讳所涉及的范围很广，主要有如下几种： 　　⑴改姓为避皇帝之讳而改姓。如东汉明帝名庄，班固撰《汉书》，称“庄子”为“严子”。师古注：“严子，庄周也。”称西汉的学者“庄忌”及其子“庄助”为“严忌”和“严助”。又如宋朝著名的宰相文彦博，祖上本姓敬，在后晋时，因避晋高祖石敬瑭讳，改姓“文”。至后汉，复姓“敬”。入宋，因避宋太祖赵匡胤之祖父赵敬（赵匡胤称帝后追尊为翼祖）讳，又改姓“文”。 　　⑵改名为避讳，有直接改原名的，亦有只称字、号的。如西汉末年的孔莽，为避王莽之讳，改名孔均。《汉书·蒯通传》：“蒯通本与武帝同讳。”师古注：“本名为彻，其后史家追书为通。”南齐人薛道渊为避齐高帝萧道成之讳，改名薛渊。《南史·谢裕传》：“裕字景仁……名与宋武帝（刘裕）讳同，故以字行”。 　　⑶改官名改官名包括了改爵名。此类事在西汉时已出现，上述汉改“彻侯”为“通侯”之事，即为改爵例。改官例如隋文帝杨坚父名忠，隋时，将与“忠”同音官名一一改名，如“侍中”改“纳言”，“中书”改“内史”等。唐朝为避李世民讳，将中央六部之一的“民部”改称“户部”。又为避高宗李治讳，将“治书侍御史”改称“御史中丞”。 　　⑷改地名西汉时，为避汉文帝刘恒讳，改恒山郡为常山郡。三国时，吴黄龙三年（公元234年），由拳县野稻自生，统治者认为嘉禾，因改县名禾兴。孙权之孙皓（hào）即位，避其父和讳，又称禾兴名“嘉兴”。今之江苏省南京市在西晋时名建业，后改名建邺（yè业），建兴元年(313年)，因避愍（mǐn敏）帝司马邺讳，改名“建康”。 　　⑸改年号前朝的年号与本朝君主犯讳，亦要避讳。如宋仁宗名祯，宋人撰《新唐书》，将唐太宗年号“贞观”写作“真观”或“正观”。 　　⑹改干支中国在汉代即已用干支纪年，纪月纪时的时间更早。干支名称有固定的字。唐高祖李渊父名昞，唐追尊为元皇帝，庙号世祖。唐人修《晋书》、《梁书》、《北齐书》、《北周书》等“八史”时，凡“丙”字，都书作“景”，如“丙辰”作“景辰”，“丙子”作“景子”等。 　　⑺改物名。五代十国的吴越王钱镏，因为“镏”字和石榴的“榴”字同音，便把石榴改为“金樱”；和钱镏同时代的杨行密（为唐淮南节度使，后受唐封为吴王）在占据扬州的时候，当地人怕犯他的讳，便把蜂蜜改为蜂糖。我们在古书上如果看到金樱或蜂糖，应知道这就是石榴和蜂蜜。
　　缺笔法
　　缺笔法是用本字而省缺笔划。此法大约始于唐初，宋代以后颇为盛行。如唐太宗名李世民，唐《于志宁碑》为避讳，书“世”作“卅”孔子名丘，为封建统治者奉为圣人。清雍正以后，规定书孔子之名作“”。
　　空字法
　　空字法是将本字空而不写，或画以“□”，或书以“某”字，或直书以“讳”字。如汉景帝名刘启，在立他为太子时，有司因避讳而曰：“子某最长，纯厚慈仁，请建以为太子。”（《史记·孝文本纪》）唐高祖李渊祖父名虎，唐追尊为景皇帝，庙号太祖。唐人撰《隋书》，为避讳，书隋将韩擒虎作“韩擒”，空“虎”字。同书为避李世民讳，书王世充作“王充”，空“世”字。后人有不解避讳之意者，在传抄或翻刻时，误为“韩擒”、“王充”。

一．互文性是中国古典诗歌的一般特征

互文性（intertextualité）又译作“本文间性”，这个术语从它诞生以来就一直是个含混不清的概念，在不同批评家的著作里被给予不同的定义、赋予不同的意义，甚至因范围的不断扩大、所产生的命题日益增多而被指责为大而无当的理论神话。尽管如此，人们还是乐于使用这个概念，因为它“囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”，使文学写作中的引用（citation）、暗示（allusion）、参考(référence)、仿作(pastich)、戏拟(parodie)、剽窃(plagiat)及各种方式的照搬套用有了概括其本质和统一性的理论视角。根据法国学者蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》一书对互文性理论的源流、学说及其批评实践的梳理，我认为索莱尔斯（Philippe Sollers）的定义最简洁地说明了互文性的含义：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”《互文性研究》的作者将互文性归结为文学的记忆，它分别由文本、作者和读者所负载，形成文学写作中的变换和联系。这无疑是有见地的，记忆本是文化自身积累和衍生的基本能力之一，但就文学而言，记忆还不能全部说明创作的主观能动性，只有加上摹仿，互文性的形成机制才能得到全面的揭示。

人类的一切活动都始于摹仿，文学创作同样也不例外。“借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发”。而在以古为尚的中国，摹拟更是经典形成以后的普遍风气，从魏晋到南北朝之间拟古一直是诗坛的时尚，在陆机、谢灵运、江淹等诗人的创作中，拟古更是一个不可忽视的特征。直到唐代，大诗人李白的创作中还明显留下拟古的痕迹。拟古的结果形成古典诗歌普遍而清晰的互文关系，并渗透于诗歌文本的各个层次。甚至可以说，互文性是中国古典诗歌最突出的文本特征，也是古典诗歌作品最普遍的现象。

鉴于诗歌史上普遍的摹仿和因袭关系，梁代钟嵘《诗品》就用推源溯流之法论列历代诗人，揭示其间的传承和影响关系，其实质正是出于对其作品互文性的体认。唐朝诗僧皎然《诗式》将文本的相似概括为语、意、势三个层次的“三同”，而作者的有意摹仿便有所谓“三偷”。偷语之例，如傅咸《赠何劭王济》诗有“日月光太清”句，陈后主《入隋侍宴应诏》诗拟作“日月光天德”；偷意之例，如柳恽《从武帝登景阳楼》诗有“太液沧波起，长杨高树秋”句，沈佺期《酬苏味道》化作“小池残暑退，高树早凉归”；偷势之例，如嵇康《送秀才入军》有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”句，王昌龄《独游》脱胎为“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患”。皎然的“三偷”之说虽从语词、取景、立意的不同角度区分了诗歌文本中不同类型的摹仿，但由于唐代诗学的中心问题在于意象和造句，所以“三偷”所论的摹仿也只限于句与联的范围，集中在语词的层面。到宋代，释惠洪将这种摹仿合理化，在《冷斋夜话》提出“脱胎换骨”的理论：

山谷云：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。”然不易其意而造其语，谓之换骨法；规模其意形容之，谓之夺胎法。如郑谷《十日菊》曰：“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。”此意甚佳，而病在气不长。西汉文章雄深雅健者，其气长故也。曾子固曰：“诗当使人一览语尽而意有余，乃古人用心处。”所以荆公作《菊诗》则曰：“千花百卉雕零后，始见闲人把一支。”东坡则曰：“万事到头终是梦，休，休，休，明日黄花蝶也愁。”又如李翰林诗曰：“鸟飞不尽暮天碧。”又曰：“青天尽处没孤鸿。”然其病如前所论。山谷作《登达观台》诗曰：“瘦藤拄到风烟上，乞与游人眼界开。不知眼界阔多少，白鸟去尽青天回。”凡此之类，皆换骨法也。顾况诗曰：“一别二十年，人堪几回别。”其诗简缓而立意精确。舒王作《与故人诗》曰：“一日君家把酒杯，六年波浪与尘埃。不知乌石江头路，到老相逢得几回。”乐天诗曰：“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。”东坡《南中作》诗曰：“儿童悮喜朱颜在，一笑那知是醉红。”凡此之类，皆夺胎法也。学者不可不知。

关于这段话的解释，即脱胎换骨究竟是黄庭坚的说法还是惠洪的引申发挥，学者们有不同看法。我倾向于认为是惠洪的发明，脱胎法是沿袭前人的意思而重新造句，接近皎然的“偷意”；换骨法是引申改造前人的意思，类似皎然说的“偷势”，但已不局限于一联一句，而扩大到全篇的取意。事实上，诗歌文本的摹仿本来就是多层次的，不止限于语句，还包括主题和结构。贺裳《载酒园诗话》卷一论“三偷”，即将其内涵大为扩展，罗列了主题和结构等不同层次的例证。如果按照后人的习惯用法，意与主题相关，势与结构相关，那么偷语、偷意、偷势就可以概括语词、主题、结构三方面的摹仿，而这些方面也正是诗歌中互文关系发生的主要层面。

在语词、主题、结构三个层面中，语词的互文不用说是最普遍的现象，国外研究中国诗歌的学者也注意到，“《诗经》《楚辞》以来的著名古典作品里的用例，作为最理想的诗语的典型，优先地而且系统地被继承下去。新的诗语产生，大致只限于在现有作品中找不到与它相适应的用例的场合”。这使得古今诗歌文本因这继承性而形成紧密的文本关联。被誉为集古典诗歌大成的诗圣杜甫，其诗歌创作最突出的特点，在宋人看来便是“无一字无来处”。揭示杜诗语句的出典，找出它们与前代作品的渊源关系，一直是宋代以来注家最倾注心力之所在。今天用互文性理论来审视中国传统文学中最常见的用典、用事、用语现象，研究意象与语汇的语义生成方式，更让我们对古典诗歌创作与注释中对“无一字无来处”的追求获得全新的认识，并形成古典诗歌艺术和诗歌史研究的一个新的知识生长点。语词互文较为常见，有关用典研究的论著已有专门探讨，本文不再涉及，而只就结构和主题层面的互文现象作些考察。

相比语词层面的互文，主题和结构的互文不那么明显，也不那么常见，有时需要独特的眼光才能发现。清代诗论家田雯提出的“诗文演法”就是一个很典型的例子：

余尝谓白香山《琵琶行》一篇，从杜子美《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗得来。“临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以，感时抚事增惋伤”。杜以四语，白成数行，所谓演法也。凫胫何短，鹤胫何长，续之不能，截之不可，各有天然之致，不惟诗也，文亦然。杨升庵曰：“郭象《庄子注》云：‘工人无为于刻木，而有为于运矩；主上无为于亲事，而有为于用臣。’柳子厚演之为《梓人传》一篇，凡数百言。毛苌《诗传》云：‘涟，风行水成文也。’苏老泉演之为《苏文甫字说》一篇，亦数百言。皆得脱胎换骨之三昧。”知此则余之论白、杜之诗，了然无疑义矣。

田雯这里所举的诗、文中的“演法”，都属于发挥前人作品的片言只语或脱胎其主题的例子，单从语词表面有时已很难辨认新文本与前人作品的关系。吉拉尔·热奈特《隐迹稿本》将这种经过转换或摹仿已无法由语词直接辨析的互文性称作超文性（hypertextualité），它是互文性关系中比较隐晦的一种。好在中国古代文学批评一向建立在涵咏和玩味的基础上，对文本的广泛熟悉和细致阅读是对批评家的基本要求，因此历代批评家和注家为我们留下了大量的有关作品互文性的各类例证，可以让我们从容地讨论互文性问题，关键就看用什么方式更方便。就诗歌而言，我觉得根据互文形成的原因，将互文的类型分为标题摹仿、主题摹仿、风格摹仿三类，似乎比较简明。它们通常都依赖于经典化的名篇，因此名篇摹仿就不必再专设一类。

先看标题摹仿的互文，它指前后作品因标题相同而发生摹仿关系。这通常出现在有意识的拟作之间，最典型的例子莫过于李商隐与杨亿的同题之作《泪》：

永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。（李）

锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。（杨）

李商隐诗前三联连续排比历史上与泪有关的典故，尾联以更进一层的笔法突出灞桥送别之悲，结构很是独特。《西昆酬唱集》中杨亿、钱惟演、刘筠的《泪》二首，都是摹仿李商隐之作，但钱、刘二首除偶有体物语（如“蜡炬风高翠箔轻”、“银屏欲去连珠迸”），不似原作以人生情境贯穿全篇外，尾联也没有李诗那种提纲挈领的意味。清初张笃庆《拟西昆四诗》，“泪”一首则取闺怨主题，一意到底，也没有仿效李商隐的写法。只有杨亿一首亦步亦趋，结构完全脱胎于原作，尾联也用了同样的笔法。如此彻底的结构摹仿当然是很罕见的，通常都是由部分的构思或语词摹仿形成作品间的互文。

主题摹仿的互文在许多情况下与标题摹仿重合，因为主题词经常突出在标题中；同时它也经常与题材的因袭部分重叠，除拟古或乐府题之外，许多主题摹仿本来就是基于相同题材的。自古以来文学选本按题材分类编排也是为了便于学习和摹仿，人们写作某一主题时，很容易从流行的选本或类书中找到可供摹仿的范本。请看《全唐诗》卷二所收的唐高宗李治《七夕宴悬圃二首》：

羽盖飞天汉，凤驾越层峦。俱叹三秋阻，共叙一宵欢。璜亏夜月落，靥碎晓星残。谁能重操杼，纤手濯清澜。

霓裳转云路，凤驾俨天潢。亏星凋夜靥，残月落朝璜。促欢今夕促，长离别后长。轻梭聊驻织，掩泪独悲伤。

我很怀疑这是高宗同一首诗的两个稿本，或者有一首是他人之作，误编在高宗名下。不管怎么说，两章的构思取意过于相似，只是中两联内容调换了一下位置。有学者认为“靥碎晓星残”的隐喻袭自陈后主《七夕宴重咏牛女各为五韵》的“靥色随星去，髻影杂云来”，其实《艺文类聚》所收庾信《镜赋》已有这一比喻。陈叔宝诗未收入唐初类书，而《艺文类聚》卷四所收的一系列七夕诗文表明，高宗诗四联的内容只不过是前代作品的重新排列组合。其中隋王眘《七夕》是与高宗诗内容重叠最多的一首：

天河横欲晓，凤驾俨应飞。落月移妆镜，浮云动别衣。欢逐今宵尽，愁随还路归。犹将宿昔泪，更上去年机。

首联同为天河、凤驾，颔联都有落月，只是星换作了云，颈联也是写欢促别长，尾联更是不约而同地只着墨于织女重上织机，掩泪独悲，而不及牛郎，两诗无论立意或构思都很相似。考虑到唐初类书的编纂和流行都与宫廷的文学教育有关，我们有理由推测高宗二诗与王眘诗之间可能存在摹仿关系。这种由立意—构思的摹仿形成的互文在《文选》和类书盛行的唐代，在唐诗盛行的宋、元、明代，在宋诗盛行的清代，都是很常见的。

风格摹仿的互文，是更为普遍的现象。因为古人通行的师法原则是得性情之近，就各体之宜，即选择师法对象首先考虑与自己性情相近的作家，具体到写作某种体裁时再选择擅长此体的作家。这样，一般情况下的写作，更多地是以对某个作家某种风格的摹仿为主。即以所谓拟古而言，除陆机、江淹等少数作家外，也不是摹拟某些作品，而是摹拟一种风格或抒情方式。如庾信《拟咏怀二十八首》即属于摹拟阮籍《咏怀诗》的表现形式，李白《拟古十二首》则是摹拟《古诗十九首》的风格。古诗云：

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。（《文选》卷二九）

太白则曰：

涉江弄秋水，爱此荷花鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳期彩云重，欲赠隔远天。相思无由见，怅望凉风前。（《李太白全集》卷二四）

太白诗意完全脱胎于古诗：采荷思远，欲赠无由，怅望不已；诗的抒情主人公也同样是空闺思妇。这种摹仿是公开的，标题还特别声明，很可能是诗人早期创作留下的习作；也有特定境遇下的模拟，如清初陈祚明久客京师，病中无聊，以《古诗十九首》各诗首句开端拟其风格自抒己情。成熟作者的摹仿，除个别作品在题目中标明外，往往都不显山露水，甚至还要掩藏摹仿的痕迹——蹈袭毕竟不是才华丰富和有创造力的表现。贺裳说“盗法一事，诋之则曰偷势，美之则曰拟古。然六朝人显据其名，唐人每阴窃其实”，就是指的这种差别。当一种风格成为时尚后，作者们经常是通过摹仿经典作品来实现风格化的追求。比如李攀龙曾说“七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙”，李颀的作品因此而被明七子辈奉为楷模，李攀龙诗中清楚可见摹仿李颀的痕迹。李颀最著名的七律《送魏万之京》写道：

朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树（一作曙）色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。（《全唐诗》卷一三四）

李攀龙有一首《送皇甫别驾往开州》（《沧冥先生集》卷七），明显可见李颀诗的影子：

衔杯昨日夏云过，愁向云山送玉珂。吴下诗名诸弟少，天涯宦迹左迁多。人家夜雨黎阳树，客渡秋风瓠子河。自有吕虔刀可赠，开州别驾岂蹉跎。

李攀龙诗送皇甫别驾往开州与李颀诗题旨相同，同用下平声五歌韵，韵脚重了四个字，很容易让人联想到它与李颀诗的关系。虽然造句不太模拟李颀，但诗的结构却脱胎于后者：首联送别从昨日写起，颔联将远行之愁换作远谪之悲，颈联也用了黎阳树、瓠子河两个专有名词叙写前途所历，同时带出夏秋季节的变换，尾联以勿蹉跎岁月相激励，尤见脱化李颀诗的痕迹。相似的结构、韵脚，再配以慷慨的意气、浏亮的声情，李攀龙就成功地实现了对李颀原作风格的逼真摹仿。查为仁《莲坡诗话》称王士禛《午日观竞渡寄怀家兄兼答辟冒疆感旧之作》“深得义山神味，正不妨与《九日》诗格调相同”，也是同样的例子。

摹拟作风是明代诗文创作中最显著也是最为人诟病的特征。自李梦阳倡“文必秦汉，诗必盛唐”之说，举世风靡。嘉、隆以降，“王元美、李于鳞绍明北地、信阳之业而过之，天下学士大夫蕴义怀风，感慨波荡以从之”，一代诗文创作遂笼罩在以摹仿剿袭为能事的拟古风气中，而明人对盛唐诗的摹仿也成为文学史上最引人注目的互文现象之一。当然，必须指出的是，明人之学盛唐，虽然也不乏字袭句拟、生吞活剥的例子，但上乘之作都属于整体性的风格摹仿，隐约能看出某篇作品的影子，却又不易指实字句的因袭关系。这是因为明人的诗歌创作观念并非摹拟二字即可概括，他们同时还讲求变化，用他们自己的话来说就是“拟议以成其变化”。相对摹仿对象而言，拟议是求合，变化是求离。也就是说，摹仿的目标本来就有似与不似或者说形似与神似的差异。更何况对许多作者来说，创作的意图根本就不在于摹仿，皎然的“三偷”因此才被后人视为笑柄。除了那些毫不在乎自己的作品同不同于前人的极端的自我表现论者，大多数作者的摹仿本身，或在摹仿的同时都希望超越摹仿的对象，希望自己的艺术表现更胜原作一筹，所谓“袭而愈工，若出于己者”，或者像美国作曲家罗芮姆（Ned Rorem）很俏皮的表达：“天才的定义在于他有没有偷的能力。”而那些将独创性放在首位的作家则不仅不屑于摹仿，甚至在意识到前人作品时还要故意廻避艺术表现层面的相似。这在陆机《文赋》即已有表达：“虽杼轴于予怀，怵他人之我先。”叶燮《原诗》论前后作者和作品的关系，曾说：“夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。”后者为避免蹈袭、重复前人之言而另为他言，便是自觉的规避意识，前人用“犯”与“避”作为指称蹈袭和规避的概念。沈德潜《说诗晬语》卷下云：“咏古诗未经阐发者，宜援据本传，见微显阐幽之意。若前人久经论定，不须人云亦云。王摩诘《西施咏》、李东川《谒夷齐庙》，或别寓兴意，或淡淡写景，以避雷同剿说，此别行一路法也。”即以王维、李颀为例说明唐代诗人的规避意识。通常认为，即使学习和模仿也要避免表面的相似，如方东树提出“学《选》诗当避《选》体”，主张“不但避其词与格，尤当避其意。盖《选》诗之词格与意，为后人指袭，在今日已成习熟陈言。往者海峰先生好拟古人之意格，岂不为客气伪诗乎？今学汉魏、阮公，当玩其文法高妙，气体雄放，而避其词意”。这种规避表面上扫清了本文间互文性的痕迹，但它本身恰恰是互文的结果，当然也应该视为互文的一种形态，或许可称为“隐性的互文”。如此说来，诗歌写作的基本宗旨其实是要超越模仿的，那么我们为什么还要将互文性作为诗歌的基本问题来讨论呢？这是因为，互文性研究不是仅仅要说明不同作品间存在的相似性和模仿关系——这是古代诗歌批评极为关注的问题，它更关注这种互文关系对作品的艺术表现所产生的具体影响。即使将古代诗歌批评常见的模仿关系辨析（如三偷之说）姑置一旁，互文性研究要作的事仍然还更多。上文提到的拟议和规避就不是模仿所能涵括的互文的概念，虽然它们从来就是贯穿在诗歌乃至文学写作的重要原则，但其间的内在关联迄今缺乏专门的研究，尤其是规避与互文性的特殊关系，更应该引起我们的重视。

二．诗歌文本的拟议与变化

互文性概念对于文学研究的重要，在于它指出了先后产生的文本之间存在的一种普遍关联。这种关联在很多时候与模仿无关，事实上，只要一个作者知道某个文本，写作时就会意识到它的存在，诗思从而与之相关。晚清徐鼒有一首《题露筋祠壁》诗写道：

湖前湖后绿云堆，湖上菰蒲绕岸回。老尼拾柴小尼爨，不知门外白莲开。

单独看这首诗也没什么特别的地方，只有一点比较奇怪，那就是作者为什么要写尼姑不知门外白莲开放。是暗示“空门气味长”，尼姑们不知世间风光吗？如果我们熟悉王士禛著名的《再过露筋祠》一绝：“翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”就知道，徐鼒所以写尼姑“不知门外白莲开”，正是他意识中有王诗存在。王士禛这首七绝在清代非常有名，“论者推为此题绝唱”，陆以湉认为“诗不即不离，天然入妙，故后来作者皆莫之及”。这个例子足以说明，经典之作在很大程度上会影响到后代作者的艺术思维，即使他无意摹仿，诗思也会不经意地与之相关。在王士禛以前的作品中，如谢肇淛《露筋祠》（《小草斋集》卷五）云：“白璧自不涅，微驱何所求？至今女郎祠，飒飒英风秋。惆怅千古事，月照清淮流。”熊文举《露筋祠》（《雪堂先生集选》卷五）云：“依依不似苎萝村，蝼蚁乌鸢达者尊。底事蚊蟁常聚散，烟波江上立贞魂。”都没有写到白莲，而自从王士禛诗成为此题绝唱，后人的诗思就常与白莲相连了，徐鼒并不是一个偶然的例子。

徐鼒的露筋祠诗虽可以说明诗歌史上一些作品间互文性发生的原因，却还不足以成为互文性研究的典型例证。互文性研究对文本关系的考察不只着眼于一个文本从以前的文本中获得了什么，即“文本渐次吸收外部材料的过程”，其根本目的在于从文本的关联中了解新出文本较原有文本增添了什么，提升了什么。由此着眼，则黄景仁《绮怀》与李商隐《无题》的关系可作为一个有趣的个案。

黄景仁《绮怀》十六首对李商隐《无题》的摹仿是人所共知的一个事实。据林昌彝《射鹰楼诗话》卷五载：

武进黄仲则《绮怀》诗十六首，人多传为中表之私。但观诗中如“妙谙谐谑擅心灵，不用千呼出画屏”等语，似非闺秀身分，想不过婢子略有慧心者。又云“试歌《团扇》难终曲，但脱青衣便上升。曾作龙华宫内侍，人间驵侩恐难胜”，则为青衣小婢无疑矣。又“夤缘汤饼筵前见”，若果中表之亲，纵已适人，亦不必夤缘始得见也。宜黄陈少香先生曩客毗陵，闻彼处士夫言之甚悉，皆指为仲则姑母某姓之婢，似可无疑。总之，义山《锦瑟》，诸说不一，皆可为寄情之什，作香草美人观可也。

无论其本事若何，到诗人写作《绮怀》时，当年的恋人已嫁为人妇且有子嗣，他只有缠绵而无望地追忆少年时代这段不可明言的初恋，于是李商隐风格绮旎而又旨趣隐晦的《无题》自然地成了他仿效的范本。正如旧日注家所指出的，“义山不幸而生于党人倾轧、宦竖横行之日，且学优奥博，性爱风流，往往有正言之不可，而迷离烦乱、掩抑纡回，寄其恨而晦其迹者”。黄仲则的初恋虽不便明言，却也无须故作隐讳，事实上《绮怀》的题旨是相当清楚的，一个个记忆的片段包括与情人的初识、幽会的欢爱，离别与重逢的怅恨，连缀起对往事的追怀。除了情人的名姓被隐去，所有的情节都像是自叙传，因此它全然放弃《无题》的象征倾向，而集中摹仿其语词和修辞，然后是取意和构思。

首先我们看一个纯粹在语词层面因袭李商隐诗的例子，那就是第三首：“旋旋长廊绣石苔，颤提鱼钥记潜来。阑前罽藉乌龙卧，井畔丝牵玉虎回。端正容成犹敛照，消沉意可渐凝灰。来从花底春寒峭，可借梨云半枕偎。”本章追忆与情人幽会的情景。第四句的“乌龙卧”用《搜神后记》所载晋代张然的故事。张然有狗名乌龙，其妻与家奴私通，想谋杀张然。关键时刻，乌龙咬伤家奴，救了主人。这个故事虽与幽会有关，但用以比拟诗人的密约幽欢，终究不贴合两人的身份。黄景仁所以用“乌龙”之典，应是源于李商隐《题二首后重有戏赠任秀才》（《玉溪生诗集笺注》卷一）的先例：“遥知小阁还斜照，羡煞乌龙卧锦茵。”同样的，“玉虎”句也是脱胎于李商隐《无题》（同上卷二）“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”一联，可作为一个旁证。黄景仁《绮怀》确实常从李商隐诗中借用词语，最典型的是第十五首：

几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。

次句“银汉红墙”明显是因袭李商隐《代应》（同上卷三）“本来银汉是红墙，隔得卢家白玉堂”一联，原诗的比喻表现换成写实，平添一层幽艳绝俗的浪漫色彩。花下吹箫很容易让人联想到萧史、弄玉的故事，但我却认为此句的取境脱胎于李商隐《银河吹笙》（同上）“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明”一联。如果说“银汉红墙”还是“偷语”的话，那么这就属于“偷势”了。而颔联两句又可以说是“偷意”，不是么？上句是从李商隐《无题》（同上卷一）“昨夜星辰昨夜风”化出而反用其意，下句暗用李商隐《凉思》（同上卷三）“永怀当此节，倚立自移时”之意，又脱化姜夔所造而经高启袭用出名的“满身风露立多时”之语，遂成语意双绝的不朽名句，一个怀着绝望的痴情追忆刻骨铭心的初恋的诗人形象也呼之欲出。后来读者无不激赏这一联，包括同时代的名诗人洪北江、杨荔裳。两句语浅情深，缠绵中又有着香奁体难以企及的天然浑成，说不出的悱恻动人。颈联的取意则借助于李商隐另一首《无题》（同上卷二）的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，而更锤炼其修辞的表现力。李句譬喻虽奇警，但仅着眼于展示结局；而黄句在强化结果的直观性呈现的同时，更补充表现了内心情感的缠绵和一次次经受创伤的过程，使两个比喻更具有视觉的刺激性，从而更强烈地传达内心的创痛。这已不能说是简单的摹仿了，而应该说是高度艺术性的改造，是对原有修辞之表现力的大幅度提升。明代谢榛曾说：“作诗最忌蹈袭，若语工字简，胜于古人，所谓‘化陈腐为新奇’是也。”黄景仁《绮怀》对李商隐诗作的摹仿，正是这方面的一个成功范例。

稍加紬绎就会发现，黄景仁对李商隐的摹仿实在很少停留在语词上，更多地是借助于语词进入构思的层面。因而理清其间的互文性，对于《绮怀》的解读就是非常关键的一步。比如第七首写道：

自送云軿别玉容，泥愁如梦未惺忪。仙人北烛空凝盼，太岁东方已绝踪。检点相思灰一寸，抛离密约锦千重。何须更说蓬山远，一角屏山便不逢。

此诗第五、七句也与李商隐《无题》有关，这次是取《无题四首》（同上）其二“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”和其一“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”两联。不同的是，这里既不是借鉴，也不是改造李商隐的艺术表现，而是用李商隐的艺术表现为引子，发展出一个新的艺术表现，就像音乐家以前人作品的一个乐句为动机发展出一个乐段，前人谓之“出处”。这乃是构思层面的匠心，取什么内容和朝什么方向发展，都有多样的可能性。比如“何须更说蓬山远，一角屏山便不逢”是在肯定“蓬山远”的前提下立论，强调即使不远也阻隔难逢；若取另一首《无题》（同上）的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，就会发展为别一种意思了。确实，一个动机在不同作者或同一作者手上可能有许多种发展，正向、侧向、反向，一般来说正向肯定少于后二者，因为从独创性的角度着眼，诗家总是偏爱“翻案”的。且看《绮怀》第十六首：

露槛星房各悄然，江湖秋枕当游仙。有情皓月怜孤影，无赖闲花照独眠。结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。

避免与有些哪些的论证方法可以用的。

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