润色与润腔

越剧有几大流派？~

得到公认的越剧十三大流派：
1、袁派
2、范派
3、尹派
4、傅派
5、徐派
6、戚派
7、王派
8、陆派
9、毕派
10、张派
11、吕派
12、金派
13、张派


越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。然而，唱腔虽然重要，流派却并非仅指唱腔，更包含舞台表演艺术等多重内容。

《谁料皇榜中状元》是陆洪非作词，王文治谱曲，卓依婷演唱的黄梅调歌曲，收录在2003年3月1日出版的专辑《黄梅戏名曲精粹》之中。
歌曲歌词：
为救李郎离家园，谁料皇榜中状元，
中状元着红袍，帽插宫花好哇，好新鲜哪。
我也曾赴过琼林宴，我也曾打马御街前，
人人夸我潘安貌，原来纱帽照哇，照婵娟哪。
我考状元不为把名显，我考状元不为做高官，
为了多情的李公子，夫妻恩爱花儿好月儿圆哪。
我考状元不为把名显，我考状元不为做高官。
为了多情的李公子，夫妻恩爱花儿好月儿圆哪。
黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；
彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。
黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。
在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。
现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、唱腔：
黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。
黄梅戏的主腔：
主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。
这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。
黄梅戏的花腔：
黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。
花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。
1．花腔的艺术特点：
花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱。
在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当”，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。
矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。
花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。
花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。
花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。
花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”
需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。
2．花腔的用法：
从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。
花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。
花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。
花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。
花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。
以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。
3．花腔的戏剧音乐特征
花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。
如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。
板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。
黄梅戏的三腔;
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。
三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。
但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。
三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。
三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。
1．彩腔
彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。
彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。
彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。
彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。
彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。
彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。
彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。
另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。
2．仙腔
仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。
复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。
仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。
在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。
仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。
仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。
以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。
3．阴司腔
阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。
阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。
阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。
阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。
阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。

扩展资料：
黄梅戏鼻祖——邢绣娘：本名秀莲，因会挑花绣朵，后改名绣娘。生于乾隆十四年，死于嘉庆二十三年(1749-1818)，黄梅县孔垄镇邢大墩人。 邢绣娘出身贫寒，自幼聪明伶俐，乖巧可人，喜爱歌唱，且歌喉婉转，音韵悠扬，她的演唱别具一格，深受民众喜爱，她曾经四次为乾隆皇帝献艺，并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。
黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。
黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。
黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉。
2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
参考资料来源：百度百科-黄梅戏
百度百科-谁料皇榜中状元

润腔
diminution

在中国民族声乐艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。以字行腔，以情润腔,以声润腔,是形成中国民族声乐艺术的风格、韵味和具有强烈艺术感染力的重要因素。歌唱中声音的圆滑通畅，不间断的向前流动，形成平稳连滑的连音行腔法，是最基本的、主要的行腔法；此外还有各种技巧性的唱腔润色法。
断音润腔法 在圆滑连贯的歌唱进行中，采用顿、挫、截、断的润腔方法，可使唱腔产生柔中有刚、圆中有方，以及大棱大角、个性鲜明的艺术效果。①气口断腔：用吸气、补气、偷气、抢气等吸气方法，造成声音的临时打断。②截气断腔:亦称截音。在歌唱进行中,故意将喉、咽及声门突然关闭，截住气息，然后马上复原。③嗽气断腔：亦称嗽音。在歌唱进行中，将咽部肌肉略加收缩，与来自腹部的突然收缩而冲出来的气流，进行巧妙对抗，使声音产生有规格的“破裂”，好像有一个大于原音量的“音团”破阻而出，与轻轻咳嗽一声相似。④哈哈音断腔：舌根抬起，靠近软腭阻气，与略似弹跳音的气息相配合，发出“哈”音。⑤弹跳音断腔：呼气肌肉群的突然收缩与吸气肌肉群强烈、快速的对抗，使一股猛力的气流冲过挡气的声门，再迅速弹向上部共鸣的焦点上，产生强有力的音团。此种断腔对连音圆腔来说，对抗程度强烈，效果突出。⑥顿音断腔：呼气不及弹跳音的独立性强，呼吸的对抗动作也不那样紧张明显，其声波也不是弹向鼻腔，而是在整体共鸣腔中先回旋后再送出,因此其弹性小,韧性大。顿音有时与截音、嗽音等一起使用。⑦砸音断腔：由气息、声带和共鸣腔三者互相制约、对抗而形成的比较凝聚的整体动作感觉，由上向下而行，逐渐加强力度并克服下降中的阻力，将第2共鸣焦点快速下移,此时呼吸肌肉群与之产生强烈对抗，像深嗽气一样，将气息弹出口外。砸音中不带颤音，气息要一泻而尽(包括肺内经常保留的残余气要一齐喷出)，声音的力度较前放大许多倍。
装饰音润腔法 为了唱准四声，美化唱腔，各种类型的装饰音在润腔中起着重要作用。①倚音：形式多样，有单倚音、复倚音、前倚音、后倚音、上倚音、下倚音、快倚音、慢倚音、明倚音、暗倚音等，根据不同的情况选用不同的倚音，使唱腔产生更多的曲直变化。②滑音：用各种类型的滑音，如上滑音、下滑音、前滑音、后滑音、快滑音、慢滑音、长滑音、短滑音，有固定音程的滑音与无固定音程的滑音，重音在前或重音在后的滑音等等，来装饰和美化唱腔。③直音：是在演唱时使用直声(没有颤动的平直音)，使之与颤音形成鲜明对比。④颤音：除经常运用的自然、均匀、幅度不太大的颤音之外，还选用各种有特殊效果的颤音，在传统唱法中称为“擞音”或“嗖音”。如在小二度、大二度、小三度间的颤音、以及上颤、下颤、快颤、慢颤、长颤、短颤、先颤后直或先直后颤等等。⑤摇音：运用气息的控制形成主干音与大二度或小三度间的大幅度大波浪式摇动，比颤音慢而明显。⑥舌尖颤音：即是用舌尖快速颤动而形成的“打嘟噜”音。
音色变化润腔法 ①穿顶音：气沉丹田、音穿头顶(或鼻上)的第1共鸣重心。声音竖圆畅通，色彩明亮,这是常用的音色。②提音：亦称脑后音。把声音提至鼻腔的上后部,在此形成第2共鸣焦点。好似声音达到后脑勺部。提音位置靠后，音色变暗，含蓄悠远。③擎音：将第 1共鸣焦点控制在不上、不下、不前、不后的口咽和鼻咽处，产生一种“擎住”的感觉。其音色略暗并有与主干音下方小二度间的颤音，其音色柔和深情。④沉音：与提音相反，将声音沉至咽腔下部,在此形成第2共鸣焦点，并有与骨干音下方小二度的颤音，其音色抑闷沉暗。⑤揉音:控制住呼气、声带及共鸣的制约动作与感觉,使其稳劲而缓慢地向下一个音揉动进行,此时第2共鸣重心是游动的。揉音有单揉和连揉，涩揉和软揉等方法。⑥鼻音：在有鼻韵尾的字中,有时由于曲意感情的需要,有意识地将鼻韵尾提前收入鼻中，其音色闷暗；在特殊情况下还可用鼻音拖甩很长的唱腔。⑦嘘气音：用叹气方法的发音，亦称“气声”。气在前，声在后，发出没有光亮的松、虚、软、散之音。除以上几种外，直、颤、摇、截、嗽、跳、顿、砸音等也都能产生各种不同的音色变化。
声音造型润腔法 为表达曲情的喜怒哀乐，在演唱时除音乐上的造型处理外，还有一些特殊的造型技法。①抽声：在吸气之前先将声门屏住，阻气，让空气在声门上形成压力,然后用力向里抽气,在其破阻时激起声带振动产生抽气音，经常用于表现悲痛欲绝的唱段中。②泣声：在发声中带有较明显的倒吸气力量，它与顿弹音的气息和感觉结合起来，便产生了泣声，它常用在泣不成声的唱段中。③哭声：以音位偏低、声音宽重的嗽音形成哭腔。④俏音：亦称欢音、甜音。在表现兴奋欢乐情绪时，用音位很高的清亮的嗽音，即可产生俏丽甜美的俏音。⑤笑声：用连续向外推气而产生的连续的嗽音与跳音结合的动作，形成类似生活中的大笑一般的声音。也有“哈哈”声和跳音相结合产生的似跳似笑的声音。
力度变化润腔法 在中国民族唱法中，特别是在戏曲、曲艺唱腔中，常有许多结构复杂、情感多变的戏剧性唱段，以声音的轻重强弱，收放不同的力度对比来渲染情绪，突出高潮，表达人物的内心世界。特别是中国民族声乐演唱中的千变万化，是一般记谱法无法表现的，主要靠声乐教师的口传身授，以及在一定的艺术环境气氛中熏陶、体验才能掌握。
节拍、节奏润腔法 中国民族声乐特别强调板眼和尺寸。板眼即节拍，尺寸即节奏。对于不同的节奏、节拍，要慢而不拖、快而不赶、散中有节、层次鲜明。对于各种节拍、节奏以及它们之间衔接转换，都有严格的要求和标准。在中国民族声乐演唱中，必须掌握板眼与尺寸的规律，演唱才有神韵，才能达到尽善尽美的艺术境界。

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师宗县18090978160： 越剧如何发声 - ？
印剑助达： 越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成,在曲调的组织上,各派都有与众不同的手法和技巧,通过旋律、节奏以及板眼的变化,形成各自的基本风格.在演唱方法上,则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性,通过发声、...

师宗县18090978160： 学习音乐方法 - ？
印剑助达： (一) 对于歌唱中的呼吸 ,中西相同 ,它是歌唱的基础 ,关键是根据感情及句幅长短 ,去设计吸多少气 .还要有控制能力 ,以便把气留于最重音、把气留在最长音、把气留在最高音及最低音 .但也应看到中西歌唱都很强调气息 ,方法也同 ...

师宗县18090978160： 越剧的流派有些 - ？
印剑助达： 一、袁派:袁派由袁雪芬创立.她演出的多是善良、端庄而带悲剧色彩的妇女形象,唱腔旋律淳朴而委婉.袁雪芬的嗓子,音色并不特别亮,音域也不特别宽,她以真情实感取胜,重视以情动人,唱腔的节奏变化多端,唱法上重视润腔、气口运...

师宗县18090978160： 润色的意思 - ？
印剑助达： 润色 读作:rùn sè; 意思:1、修饰文字,使有文采;2.使增加光彩;3.湿润;4.装饰点缀;5.粉饰;6.加工,使更完美 .

师宗县18090978160： 组词润色是什么意思 - ？
印剑助达： 润色:读rùn sè.释义:1、修饰文字,使有文采.2.使增加光彩.3.湿润.4.装饰点缀.5.粉饰.6.犹加工,使更完美.造句:这篇作文写得不错,如果还润色一下会更好.

师宗县18090978160： 什么是润色?？
印剑助达： 【词语】:润色 【注音】:rùn sè/shǎi 【释义】:①修饰文字,加以文采:这篇发言稿,请你润色一下.②使事物有光彩:其奏乐也,则木石润色.

师宗县18090978160： 京剧舞台中有哪些常见的指法? - ？
印剑助达： 四指全扣向掌心,唯独伸直大拇指的指法叫英雄指; 拇指和无名指、其余三指分开的指法叫怒指; 中指、无名指、拇指向内弯曲;指保持直立,压于中指第一指节,无名指略高于中指;小拇指略微内收,食指微微翘起叫兰花指.

师宗县18090978160： 戏调怎么学?好想学戏调! - ？
印剑助达： 花鼓戏调种类通常分为四种:川调类、洞腔类、反手洞腔、丝弦小调共四种. 名称的话花鼓戏曲调有二三百种吧,常用的也有几十种,曲调在流传过程中一种曲调有多种叫法,如渔鼓调有正板,通常叫六音神调或六音神腔,渔鼓调花腔又叫丫环...