近体诗的文化常识

下列关于文学文化常识表述有误的一项是（　　） A．近体诗分为律诗和绝句，律诗一般为八句，依次称为~

A 试题分析：A项中，律诗一般为八句，依此称为首联、颔联、颈联、尾联。

中国古代诗歌文学常识 一、诗歌常识 （一）古诗的分类 古典诗歌有古体诗（又名古诗、古风）、近体诗（又名今体诗、格律诗）、词（又名诗余、长短句、曲词、曲子词）、曲等几种不同形式。 古体诗就是古代的自由诗，形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵自由等。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称，如《琵琶行》）等形式。 近体诗鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律三种。 词鼎盛于宋代，按字数多少，分为小令（58字内）、中调（59—90字内）和长调（91字以上）三种形式。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。 曲鼎盛于元代，有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。 （二）诗、词、曲的有关知识 ①古体诗和近体诗 古体诗和近体诗是从诗的音律角度来划分的。二者的主要区别是：近体诗是指唐初形成的，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定的格律诗，古体诗则不讲格律，唐代以前的诗歌都是古体诗。 ②律诗和绝句（又叫截句） 律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联。首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。 ③歌、行、引 古代诗歌体裁，三者无严格区别。音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》。 ④乐府和新乐府 乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。 ⑤题目和词牌 题目和词牌的区别：词的标题是词的内容的体现，词牌是一首词的曲调名称。如《念奴娇?赤壁怀古》中，“念奴娇”是词牌，“赤壁怀古”是题目，揭示该词是一首抒怀词，地点是“赤壁”。词必须有词牌，但不一定有题目。分成两段的词上段称为“上阙”（或“上片”），下段称为“下阙”（或“下片”）（“阙”是乐曲终了的意思）。 ⑥散曲 散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。 ⑦元杂剧 杂剧是宋金时期在诸宫调等的基础上成长起来的文学样式，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。 二、中国古代诗歌流派 1．山水田园诗派。以描写恬静悠然的自然风光为主，通过对自然景物的歌咏，或流露不愿同流合污的情绪，或表现隐逸避世的消极思想。其代表作家有晋代的陶渊明、谢灵运和唐代的王维、孟浩然等。 2．边塞诗派。以边塞生活、战争为题材。代表作家有唐代高适、岑参，还有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢等。 3．豪放派。宋代词坛的一大流派，其作品气势豪放，意境雄浑，词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量。代表词人以苏轼、辛弃疾为主，代表作品为苏轼《念奴娇赤壁怀古》和辛弃疾《永遇乐京口北固亭怀古》。 4．婉约派。宋代词坛上的一大流派，其作品语言清丽、含蓄，词中抒发的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或深沉幽怨，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇、男女恋情，也有写山水，融情于景的。代表词人有柳永、秦观、李清照、姜夔等。 三、中国古代诗人作品 （一）春秋时代 l．《诗经》本只称《诗》，后又以“诗三百”为代称，是中国最早的诗歌总集。收录了从周初到春秋时期的诗歌305篇，分为“风”、“雅”、“颂”三大类。开创我国文学现实主义传统，列为“五经”之一。 2．屈原，名平。我国第一个爱国主义、浪漫主义诗人，开创楚辞新诗体，被列为世界文化名人。主要作品为《离骚》《九歌》《天问》《九章》等。西汉刘向编成《楚辞》一书，以屈原作品为主。因具有浓厚的楚国地方色彩，故称“楚辞”，后世称这种诗体为“楚辞体”、“骚体”。开创了我国诗歌浪漫主义传统《离骚》和《诗经》中的国风并称“风骚”，成为“文学”的代名词。 (二)两汉 3．乐府，主要作品为《陌上桑》《长歌行》《上邪》《十五从军征》《孔雀东南飞》。《孔雀东南飞》是我国古代最长的叙事诗，与《木兰诗》合称“乐府双璧”。 (三)三国两晋南北朝 4．曹操，“三曹”之首。主要作品为《魏武帝集》。代表作有《苦寒行》《龟虽寿》《短歌行》《观沧海》等。属乐府歌辞。开创“建安风骨”新风。 5．曹植，字子建，封陈王，谥思，后称陈思王，“三曹”之一。主要作品为《曹子建集》。代表作有《白马篇》《七步诗》《洛神赋》。 6．陶渊明，一名潜，字元亮，自号五柳先生，谥靖节，我国第一位杰出的田园诗人。有《陶渊明集》。代表作有《桃花源记》《归去来兮辞》《归园田居》《饮酒》等。 7．北朝乐府。主要作品有《木兰诗》《敕勒歌》《折扬柳歌辞》都被收入《乐府诗集》，其中《木兰诗》为“乐府双璧”之一。 (四)唐 8．王勃，字子安，“初唐四杰”之一(另三位是骆宾王、卢照邻、杨炯)。主要作品为《王子安集》，其中《送杜少府之任蜀州》《膝王阁序》最有名。他在“四杰”中成就最高。 9．王之涣，主要作品为《凉州词》《登鹤雀楼》。绝句《凉州词》被誉为“唐代绝句压卷之作”。属边塞诗派。 10．孟浩然，唐代第一个大量写山水诗的人，与王维齐名，世称“王孟”。主要作品为《过故人庄》《春晓》等。 11．王昌龄，世称王龙标，七绝圣手。主要作品为《出塞》《从军行》，善边塞诗。 12．王维，字摩洁，官至尚书右丞，故称王右丞。诗人兼画家。与孟浩然同为盛唐田园山水派代表。主要作品为《送元二使安西》《相思》《观猎》《辋川闲居赠裴秀才迪》，苏轼赞为“诗中有画”“画中有诗”。 13．高适，与岑参齐名，并称“高岑”，同为盛唐边塞诗派的代表。主要作品为《燕歌行》《别董大》等。 14．李白，字太白，别号青莲居士，人称“诗仙”。与杜甫并称“李杜”。主要作品为《梦游天姥吟留别》《蜀道难》《望天门山》《秋浦歌》等，属浪漫主义豪放派，古典诗歌艺术的高蜂。韩愈称赞说：“李杜文章在，光焰万丈长。” 15．杜甫，字子美，自称少陵野老，世称杜拾遗、杜工部。与李白齐名，人称“诗圣”。主要作品为《兵车行》《春望》《茅屋为秋风所破歌》“三吏”（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）“三别”（《新婚别》《垂老别》《无家别》）等，结为《杜工部集》。现实主义诗歌艺术的高峰，被称为“诗史”。 17．岑参，边塞诗派的重要代表。主要作品为《白雪歌送武判官归京《逢入京使》等。 18．白居易，字乐天，号香山居士。中唐新乐府运动的主要倡导者，与元稹合称“元白”。主要作品为《秦中吟》《新乐府》(包括《卖炭翁》等)《长恨歌》《琵琶行》等，他是现实主义传统的继承者。 19．李贺，字长吉。主要作品为《雁门太守行》《金铜仙人辞汉歌》等。其作品想象奇特，用词瑰丽，有浪漫主义色彩，风格独特。被称为“诗鬼”。 24．杜牧，字牧之，别称小杜，与李商隐齐名，并称“小李杜”。晚年居樊川别墅，因号杜樊川。主要作品为《阿房宫赋》《江南春绝句》《清明》《泊秦淮》《秋夕》等。 20．李商隐，字义山，号玉溪生，又号樊南生。主要作品为《锦瑟》《无题》等。诗多以爱情为题材，缠绵秀丽，对后代有很大的影响。 21．李煜，字重光，五代时南唐国主，世称李后主。主要作品为《虞美人》《相见欢》《浪淘沙令》等。 (五)宋 22．范仲淹，字希文，谥文正。主要作品为《苏幕遮》《渔家傲》等，属豪放派。 23．柳永，原名三变，字耆卿，别称柳七，柳屯田。主要作品为《雨霖铃》《八声甘州》等。 24．苏轼，字子瞻，号东坡居士。谥文忠。“唐宋八大家”之一，宋代最伟大的文人。开创了豪放词派。代表作《念奴娇 赤壁怀古》 25．李清照，号易安居士。主要作品有《武陵春》《如梦令》《声声慢》等，结为《漱玉词》古代最重要的女诗人，宋代婉约词派中成就最高者。 26．陆游，字务观，号放翁。人称“小李白”。主要作品为《书愤》《示儿》《钗头凤》等。结为《剑南诗稿》《渭南文集》《老学庵笔记》。中国古代最高产的诗人(有诗9000多首)。 27．辛弃疾，字幼安，号稼轩，与苏拭并称“苏辛”。主要作品为《稼轩长短句》，名篇有《摸鱼儿》《永遇乐》《清平乐》等。继承并发展了苏轼的豪放词风，开拓了词的表现范围。 28．姜夔，字尧章，号白石道人。主要作品为《白石道人歌曲》，《扬州慢》等出于此。 (六)元 29．关汉卿，名一斋，号已斋叟。与郑光祖、白朴、马致远并称“元曲四大家”。我国古代第一位伟大的戏剧家，世界文化名人。主要作品为《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》。 30．王实甫，主要作品为《西厢记》，元代剧本中最长的一部(21折)，也是元剧中最成功的作品之一。 31．马致远，字千里，号东篱。元曲“四大家”之一。主要作品为杂剧《汉宫秋》，散曲《天净沙秋思》等，元散曲作者中成就最高的之一。

　　《春夜喜雨》杜甫

　　好雨知时节，当春乃发生。

　　随风潜入夜，润物细无声．
　　野径云俱黑，江船火独明．

　　晓看红湿处，花重锦官城。

　　此诗用下平声“八庚”韵。记住了这首诗，就记住了属于八庚”的几个韵字。下面几首唐人的诗，都是“八庚”韵·

　　月夜忆舍弟 杜甫

　　戊鼓断人行，边秋一雁声。

　　露从今夜白，月是故乡明。

　　有弟皆分散，无家问死生。

　　寄书长不达，况乃未休兵。

　　送友人 李白

　　青山横北郭，白水绕东城。

　　此地一为别，孤蓬万里征。

　　浮云游子意，落日故人情。

　　挥手自兹去，萧萧班马鸣。

　　赋得古原草送别 自居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。

　　野火烧不尽，春风吹又生。

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。

　　又送王孙去，萋萋满别情。

　　这样连类而及，生生不已，既背诵了古人名篇，又掌握了某一韵部的常用字，岂不两全其美?

　　(二)中华新韵。为适应现代人学写传统诗词，中华诗词学会于2005年5月颁布了《中华新韵》。《中华新韵》由《中华诗词》编辑部组织力量，对2004年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。

　　《中华新韵》制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性是：

　　1. 韵部划分的依据——普通话。以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。

　　2. 韵部划分的标准——同身同韵。用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。

　　韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。

　　有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。

　　所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。

　　用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。

　　3. 平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声

　　每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。

　　为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。

　　4. 多音字的归属原则——音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。

　　5. 与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。

　　创作近体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。

　　一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。《中华新韵》具体韵部表可上网搜索。

　　(三)首句可用邻韵。上面说过，近体诗要押韵。但是，诗的首句本来可以不用韵的，如果用韵，就不一定要用本韵，而可以用邻韵。例如：

　　访天山道士不遇 李白

　　犬吠水声中(一东)，桃花带露浓(二冬)。
　　树深时见鹿，溪午不闻钟。(二冬)

　　野竹分青霭，飞泉挂碧峰。(二冬)

　　无人知所去，愁倚两三松。(二冬)

　　秋野 杜甫

　　秋野日疏芜(七虞)，寒江动三虚(六鱼)。
　　系舟蛮井络，卜宅楚村墟(六鱼)。

　　枣熟从人打，葵荒欲自锄(六鱼)。

　　盘飧老夫食，分减及溪鱼(六鱼)。

　　近体诗如果不是在首句，而是在其它地方用邻韵，就叫做“出韵”。在唐宋诗中，出韵的非常罕见，我们不能用个别的诗句作为出韵的依据。

　　五律第一式首句不入韵。五律首句也可以入韵，倘要入韵，只须将第一句换为第四句即可，其他不变，这就衍化为五律第二式，

　　A仄仄仄平平，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　(字外加圈者表示可仄可平，以下相同。）

　　例诗： 终南山 王维

　　太乙近天都，连山到海隅。

　　白云回望合，青霭入看无。

　　分野中峰变，阴晴众壑殊。

　　欲投人处宿，隔水问樵夫。

　　将第一式一、三联与二、四联位置倒换，即成五律第三式：

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平；

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平，

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

　　例诗； 山居秋暝 王维

　　空山新雨后，天气晚来秋．

　　明月松间照，清泉石上流。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。

　　随意春芳歇，王孙自可留。

　　同样的，将第三式的第一句换为第四句，使首句入韵，遂衍化为五律第四式：

　　B平平仄仄平，D仄仄仄平平；

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。．

　　C仄平平仄仄，D仄仄仄平平；

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

　　例诗； 风雨 李商隐

　　凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。

　　黄叶仍风雨，青楼自管弦．

　　新知遭薄俗，旧好隔良缘。

　　心断新丰酒，销愁斗几千?

　　五律的平仄格式即以上四种格式。一般以首句不入韵(一，三式)为正格，以首句入韵(二、四式)为偏格。所谓正偏格是以现存诗的多寡定的，并无实际意义。

　　五、五律的平仄

　　平仄是近体诗格律中最重要的因素。五律平仄格式是近体诗中最基本的格式，掌握了五律平仄格式，七律以及入律的五、七言绝句就容易多了。

　　(一)五律的类型。

　　五律的平仄有四个类型，依次排列，恰好是五律的两联：

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　五律共四联八句，将以上形式重复一次，就是一首完整的五律。

　　下面是五律的第一种格式

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　例诗，旅夜书怀 杜甫

　　细草微风岸，危樯独夜舟。

　　星垂平野阔，月涌大江流。

　　名岂文章著，官应老病休。

　　飘飘何所似，天地一沙鸥。

　　(二)五律的粘对

　　从上面四种类型五律平仄格式里，会发现它的“粘对”规则。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具体说来，就是上联对句第二字与下联出句第二字的平仄相一致，如鼹牯在一起一样。如五律第一式，就是：

　　仄仄平平仄，

　　平平仄仄平，

　　平平平仄仄，

　　仄仄仄平平

　　仄仄平平仄，

　　平平仄仄平；

　　平平平仄仄，

　　仄仄仄平平。

　　如果不粘，前后两联的平仄就会雷同，称为“失粘”。“失粘’是近体诗的大忌。

　　“对”就是相对、相反，具体说来，就是每一联的出句和对句的平仄必须相反。如果不对，一联出句和对句的平仄就会雷同，称为“失对”。“失对”也是律诗的大忌。五律第二式和第四式，因为首句入韵，第一联两句平仄并不相对，这是受了入韵的限制，不算是“失对”。

　　(三)、七律的平仄和粘对

　　七律的平仄是五律的扩展，方法是在五字句前面加一个两字的头。五字句前两字若是仄仄，就加平平，若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相应的两字头就成为一首七律：

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　例诗： 望蓟门 祖咏

　　燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。

　　万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

　　沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。

　　少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

　　和五律一样，七律也有四种类型。其中两种类型首句入韵，两种类型首句不入韵。七律一般以首句入韵为正格，首句不入韵为偏格。七律的“粘”“对”规则，也与五律一样。

　　(四)、避犯孤平

　　在近体诗的创作中，有一句顺口溜，叫做“一、三、五不论，二、四、六分明”，说的是在五言近体诗中，每句第一、第三个字、七言的第一、第三、第五个字中平仄可以不论，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六个字必须分明，这是不全面的，引起了许多人的误解。其实，在五律、五绝、七律、七绝都有四个句型，即：

　　1、平仄脚(五言 仄仄平平仄，七言 平平仄仄平平仄)；

　　2、仄仄脚(五言 平平平仄仄，七言 仄仄平平平仄仄)；

　　3、平平脚(五言 仄仄仄平平，七言 平平仄仄仄平平)；

　　以上三种句式可以一三五不论，二四六分明，而且可论为常格，不论为变格。

　　4、仄平脚(在五言平平仄仄平、七言仄仄平平仄仄平)这个句式中，五言第一字、七言第三字必须是平声，如果该平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韵脚一个平声外，整句只剩下一个平声字了。犯“孤平”也是律诗的大忌。唐人的五七言律， “失粘”“失对”的地方时有发生，而犯“孤平”的例子则绝对没有。所以写五七言律要避犯孤平。

　　(五)拗句和拗体

　　古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句。初唐、盛唐某些诗人的律绝中出现一些拗句。例如：

　　望洞庭湖赠张丞相 孟浩然

　　八月湖水平，涵虚混太清。

　　仄仄仄平平，平平仄仄平。

　　(“湖水”二字拗)

　　黄鹤楼 崔颢

　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　(“乘”“鹤”二字拗)

　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　(“去不”二字拗)

　　全诗用拗句、或大部分用拗句，叫做拗体。杜甫、苏轼等诗人都写过拗体诗。例如：

　　崔氏东山草堂 杜甫

　　爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

　　(“草堂”“相”三字拗)

　　有时自发钟磬响，落见更见渔樵人。

　　(“磬”“更见渔樵”拗)

　　盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。

　　(“谷”拗，失对)

　　何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

　　寿星院寒碧轩 苏轼

　　清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

　　(“摇”“尺”字拗)

　　纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

　　(“落夏”“绿雾沾人”拗)

　　日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

　　(“蝉抱叶”“翠羽穿林”拗)

　　道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。

　　(“对”“鹤骨何缘”拗)

　　(六)救拗

　　近体诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就叫“救拗”。所谓救拗，就是前面该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的地方用一个平声作为补尝。补救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。

　　1、本句自救，就是救孤平。前面说过，在近体诗中，仄平脚的句型，五言的第一字，七言的第三字必须用平声，否则就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用个平声作为补偿，也就没有毛病了，这叫做孤平救拗。例如：

　　宿五松山下荀媪家 李白

　　我宿五松下，寂寥无所欢。(“无”救“寂”)

　　田家秋作苦，邻女夜舂寒。

　　跪进雕胡饭，月光明素盘。(“明”救“月”)

　　令人惭漂母，三谢不能餐。

　　夜宿山寺 李白

　　危楼高百尺，手可摘星辰。

　　不敢高声语，恐惊天上人。(“天”救“恐”)

　　2、对句相救。对句相救又分两种：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。

　　(甲)大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字、七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿。例如：

　　奉济驿重送严公 杜甫

　　远送从此别，青山空复情。(“空”救“此”)

　　几时杯重把，昨夜月同行。

　　列郡讴歌惜，三朝出入荣。

　　江村独归去，寂寞养残生。

　　草 白居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。

　　野火烧不尽，春风吹又生。(“吹”救“不”)

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。

　　又送王孙去，萋萋满别情。

　　(乙)小拗可救可不救。指的是出句为平仄脚句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在对句五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救，即以一三五不论来处理。

　　六、五律、七律的对仗

　　五七言律各四联八句，习惯上将第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。颔联两句和颈联两句要对仗．如：
　　七律《江村》 杜甫

　　清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。 (首联)

　　自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。 (颔联)

　　老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩。 (颈联)

　　多病所需惟药物，微躯此外更何求? (尾联)

　　所谓对仗就是词性的对称，名词对名诃，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。凡叠字处也要对称。各类词性的对仗划分愈细，对仗则愈工致，例如名词，可以分为以下一些小类。

　　l、 天文 2、 时令 3、 地理 4、 宫室 5、 服饰 6、 器 用 7、 植物 8、 动物 9、 人伦 10、人事 11、形体。

　　律诗的对仗，一般用在中间两联，即颌联和颈联。例如：

　　无题 李商隐

　　飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

　　金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

　　贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。

　　春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

　　(颌联：金蟾对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回。颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩椽对魏王；少对才)

　　对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。如：

　　登岳阳楼 杜甫

　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

　　亲朋无一字，老病有孤舟。

　　戎马关山北，凭轩涕泗流。

　　也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。例如：

　　送杜少府之任蜀州 王勃

　　城阙辅三秦，风烟望五津。

　　与君离别意，同是宦游人。

　　海内存知已，天涯若比邻。

　　无为在歧路，儿女共沾巾。

　　古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的所谓佳对。在这方面，以唐的杜甫、宋的陆游为最。五、七律的首联和尾联不必对仗。对仗是为了形式整齐之美，如果四联皆对，则容易显得呆板凝滞。唐宋人的五、七律，也有首联对仗的，那并不是常规。尾联对仗的则极少见。

　　排偶是汉语固有的规律，在近体诗定型之前，古典作家就已经自觉地将排偶运用在诗文之中了。有许多古体诗，为了造成形式的整齐美，也用对仗，如：

　　杜甫五古《望岳》
　　岱宗夫如何? 齐鲁青未了。

　　造化钟神秀，阴阳割昏晓。

　　荡胸生层云，决皆入归鸟。

　　会当凌绝顶，一览众山小。

　　中间两联也是对仗的。对古典诗歌所知不多的人往往误以为这是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否谐和。此诗第一句除了“岱”字为仄声外，其余四字皆平声，即此一点就可判断它绝不是律诗。另外，此诗押仄声韵，也不符合五律规则。所以，近体诗格律的核心是平仄谐和，排偶对仗倒在其次。有些唐宋人的律诗，中间两联常常并不对仗，但只要平仄和律仍然是律诗。

　　一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味、诗意，能否启发联想这样的基本要求。这些要素中如体现参差美、词法变化等往往容易被忽略。如：

　　柳宗元《豋柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：
　　城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

　　惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
　　岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

　　共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
　　这首诗的颔、颈两联全是主谓宾句式，都用二、二、三词组排列。分开来看对仗很工，但将两联合起来看，则显得呆板缺乏参差的美感。解决这一问题的办法是：有意将两联用不同的句式组合。如

　　王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔联用流水对，颈联用工对：
　　与 君 离别 意， 同 是 宦游 人。

　　海内 存 知己， 天涯 若 比邻。
　　这样两联各有各的节奏，相映交辉。
　　晚唐诗人李商隐《无题二首》之一的七律中二联的句式则更参差有致：
　　扇 裁 月魄 羞 难掩， 车 走 雷声 语 未通。
　　曾是 寂寥 金烬 暗， 断无 消息 石榴 红。
　　第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。
　　我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗旣有整齐的美，更具参差的美。
　　一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：

　　A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。

　　B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。

　　C、四句一法、句式类同、单调平板。

　　D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。

　　E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。
　　律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：

　　〔1〕蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。

　　〔2〕偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。

　　〔3〕藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。

　　写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。

　　七、绝句

　　明白了五七律平仄及对仗的规则，五、七绝的规则就容易多了。绝句又称截句，就格律言，它确是截取五、七律的两联而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四种类型的五、七言绝句．下面是一首七律正格平仄形式：

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平； (首联)

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (颔联)

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平； (颈联)

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (尾联)

　　①截取首联、颔联，即成一首七绝：

　　春宵 苏轼

　　春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
　　歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉．

　　因为等于截取了七律前半首，所以第二联要对仗。这种类型的七绝和五绝最少见。
　　②截取颔联、颈联，即成一首七绝：

　　绝句 杜甫

　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

　　窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　因为是截取七律中间两联，所以都得对仗。这种类型的七绝和五绝，也比较少见。

　　③截取七律颈联和尾联，即成一首七绝：

　　有约 赵师秀

　　黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

　　有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

　　因为等于是截取七律上半首，所以第一联要对仗．

　　④截取七律首联和尾联，即成一首七绝：

　　寒食
　　春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

　　日暮汉官传蜡烛，轻烟散入五侯家。

不知道你想问什么 以下是一些近体诗的例子

杜甫的《春望》
李白的《静夜思》
刘禹锡的《乌衣巷》

杜甫的《蜀相》
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

李白的《登金陵凤凰台》
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

刘禹锡的《西塞山怀古》
王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。
从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。
格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。
这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：

格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。

大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。

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