关于中国古代中国画的问题

中国古代书画有那些?~

清明上河图——张择端 北宋
现存北京故宫博物院
风流才子唐伯虎，大师杰作，我的最爱，介绍给你
唐寅：《溪山渔隐图》（台北故宫博物院藏）:
唐寅：《扇面画选一》（台北故宫博物院藏）:
唐寅：《秋山高隐图》（美国克里夫兰博物馆藏）:
唐寅：《草屋蒲团图轴》（辽宁省博物馆藏）:
唐寅：《嫦娥图》（美国纽约大都会博物馆藏）:
唐寅：《春山伴路图》（上海博物馆藏）:
唐寅：《函关雪荠图》（台北博物馆藏）:
唐寅：《华山图》（美国克里夫兰博物馆藏）:
唐寅：《四旬白寿山水图》（上海博物馆藏）:
唐寅：《湖山一览图》（中国美术馆）:
唐寅：《看泉听风图》（南京博物馆藏）:
唐寅：《枯搓鹆图》（上海博物馆藏）:
唐寅：《秋江垂钓图》（上海博物馆藏）:
唐寅：《事茗图》（北京故宫博物院藏）:
唐寅：《树杉飞泉图》（台北故宫博物院藏）:
唐寅：《王蜀宫伎图》(北京故宫博物院藏）:
唐寅：《虚阁晚凉图》（四川博物馆藏）:

　　中国哲学是中国文化的精华，它浓缩和概括了中国古代文化的精神特质，绘画作为中国文化整体的一个组成部分，它的形成和实现必然要受中国哲学的渗透和影响。
　　中国传统哲学是一个多元的精神集合体，其最基本的构成要素如同中国传统文化一样也是儒释道三家作主体，三家在整体之中各具独立的位置，从不同的角度、层面发挥自身的功能，对中国绘画产生了巨大的影响。在中国古代，天和人的关系问题是整个中国哲学的基本问题，儒家贵人，道家尊天，尽管各家对天和人的关系问题其理论旨趣不同，
但在思维方式上都坚持“天人合一”的逻辑思路，
并强调“天道”和“人道”，“自然”和“人为”的相通、相类和统一。力图追索天与人的相通之处，以求天人协调、和谐与一致。中国哲学的功能如冯友兰先生所言：“不是为增进正面的知识而是为了提高人的心灵，超越现实世界，体验高于道德的价值。”（冯友兰《中国哲学简史》新世纪出版社，2004年）而事实也是如此，与西方哲学相比，中国历代的先贤先哲们在“体验高于道德的价值”上所做的功夫不仅有伟大的历史意义，同时也有现代和未来的伟大意义！那么我们就从天人合一入手，以期作为解开中国绘画独特性质的钥匙。
　　那么，“天人合一”这一古老的哲学观念具备什么样的特征呢？它又是如何影响中国绘画的？
　　李泽厚先生说：“从远古直到今天的汉语的日常应用中‘天’作为命定、主宰义和作为自然义的双层含意始终存在。在古代，两者更是混在一起，没有区分。从而在中国，‘天’与‘人’的关系实际上具有某种不确定的模糊性质，既不像人格神的绝对主宰，也不像对自然物的征服改造。所以‘天’既不必是‘人’匍匐顶礼的神圣上帝，也不会是‘人’征伐改造的并峙对象。”（《中国古代思想史论》）由此可见，古代哲学中的“天”和“人”都既有其客观的一面，也有其主观的一面。这一特征反映出古代哲学极不重视主客体的差别的历史倾向。这与西方传统哲学中，人、神、自然三者主客体判然有别、主客分明大不相同。正因为中国古代哲学中的“天”和“人”是一种含混、模糊的概念，所以，在两者的结合方式上就容易产生“相类”、“相通”、“感应”、“合一”的关系。因此，“天人合一”的观念一旦介入到绘画艺术中，就必然将自身的特征借绘画艺术表现出来，笔者认为“天人合一”的思维模式对传统绘画的影响大致有以下几种情况。
　　一、重表现弃再现
　　为了更好的说明“天人合一”对中国传统绘画所产生的巨大影响，不妨先看看与“天人合一”相近并被人容易理解的一些哲学观念与中国艺术的密切关联。董仲舒的“天人感应”说对后世的文学艺术影响很大并且也比较直观，董仲舒认为：天和人相类相通，天能干预人事，人的行为也能感应上天，自然界的灾异和瑞祥表示天对人们的谴责和嘉奖。在肯定“天亦有喜怒之气，哀乐之心”和“天人一也”的前提下，认为“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之；不知自省，又出怪异以警惧之；尚不知变，而伤败乃至”（《举贤良对第一》）。尽管今人认为董仲舒的这些言论十分牵强和粗浅，但这并不妨碍“天人感应”在中国古代的大行其道以及中国古代士夫常常奉为圭臬的历史事实。尤其在中国古代的文学作品中，如传奇、小说等，这一哲学观念曾得以几近泛滥似的广泛运用！罗贯中在其《三国演义》中开篇便是：“建宁四年二月，洛阳地震；又海水泛溢，沿海居民，尽被大浪卷入海中。光和元年，雌鸡化雄。六月朔，黑气十余丈，飞入温德殿中。秋七月，有虹现于玉堂，五原山岸尽皆崩裂。种种不祥，非止一端。”（《三国演义》）很显然，这种种的“不祥”均与天下大乱、汉室欲废连在一起，这是典型的“天人感应”说。从罗贯中的这段文字来看，天和人的相互感应是通过自然现象的变化来实现的，即人、自然和最高主宰的天三者之间是通过自然界的变化来体现上天对人的嘉奖或干预。值得注意的是，在这三者的交往中，罗贯中必然要把自然万物视为通天知人、有命有性的地位，才能显示出“天”对“人”的态度。这样一来，本是纯然的客体因介入了或天或人的因素而遭遇变形、变性！因此，文中的“地震”、“海水泛溢”、“雌鸡化雄”、“黑气”等等仅仅是一种主观的征兆或符号，其作用是在天、人之间充当中介。若详述地震几级、炎凉几度，突出自然灾变的情状，那样就会变成新闻报道，从而使自然变成了主体，而不是充当其中介的作用了。然而大凡世间所有充当中介的事或物，当两端或多端的关系确定后都会退到一个次要的环节之中，所以罗贯中也没有突出自然界本身如何的祥瑞和灾荒。
　　而“天人合一”对中国绘画的影响也大致如此。由于画家所表现的客体本身，既可以是一种纯然的客体，也可以是一种负载着“主宰”、“人伦”的主观观念。也就是说自然界的万物都可以被认定为有命有性的东西，而这种命性的赋予必将因主观的色彩而遮蔽自然物的本性！更为重要的是“天人合一”的思维模式所关注的是“天道”或“人道”，而不是客体本身！这就触及到了问题的关键，即一旦将“天人合一”的思维模式介入到绘画之中，将必然形成这样的格局―在绘画中，客体的自身形象就不再是表现的目的，而仅仅是作为体合“道”的中介物。也就是说，画家描绘客观物象不是目的，目的在于如何将笔下的物象能更好地体现“道”、维护“道”，画家的着力点被一个主观的审美标准所左右、决定，而不在于与被描绘物象真实性的一对应上。仅此一点就几乎道破了中国传统绘画重表现、轻再现的天机！那么，是不是客观物象在古代画家眼里就毫无意义了呢？绝不是！犹如罗贯中以“海水泛溢”、“雌鸡化雄”来借题发挥一样，没有自然物象超常或反常的视觉变化，就无法判断吉凶，也就说明不了天意的倾向。画家对道的表达亦如此，由于“道”是画家的主观体味，是看不见、摸不着的，所以必须让自然物象作为道的载体，离开了这一有形的载体就无法显道。因此，中国的历代画家对物象的态度既非是忠实的摹写，又非主观的任意编造。它是画家的思想、情感与客体的形象、理趣相辅相成的结果。
　　这种有别于其他民族的哲学理念其特征在于，在长时间的历史时期中使中国人对世界的认识不局限于对某事、某物的穷究其理上，而是用一种综合的、宽泛的、灵活的、不确定的眼光看世界，这是中国人独有的眼光。也正因为这一独特的眼光，一方面抑制了中国古代自然科学的进程；另一方面，这一特征也成就了中国文艺的总体面貌，就绘画而论，它不仅决定了中国画避实就虚、避严谨重概括的特性，同时也规定了中国绘画不以再现、摹拟自然为目的的总体倾向。
　　二、感性的扼制和理性的高昂
　　“天道”和“人道”的合一，以“天道”为本为至高境界。人与自然的相融相通，以自然为最高境界。这些“天人合一”思想的核心观念决定了中国古代读书做学问、悟道从艺者莫不以此为最高深、最神圣的境界。所以，中国文人画家们，对绘画的探求、创造、规范同样也肩负着沟通“天人之际”的
　　最高使命。自先秦时期始，中国绘画中就浓浓地溶入了天道和人伦的内容。之后中国的绘画在其自身的发展过程中就再也没有离开过对天道人伦的关注，而绘画也因有此功效而备受人的青睐，得以自身价值的提高。到唐代张彦远终于有了对绘画功能性较为全面的概括：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”把绘画提高到与“六籍同功”的高度。值得注意的是，画家的这种使命感犹如其他民族对宗教一样是自觉和强烈的，而在历代画家为追寻以更为合宜的方式进行对“道”的表现及伦理教化的过程中，绘画本身也得以进一步的发展和完善。
　　很显然，由于在“天人合一”的传统哲学中，要求人的思想、情感、人格必须与“天道”如一，那么，这样一来，传统绘画一向以“抒情”、“畅神”、“自由精神”为先为要又如何理解呢？
　　为了迎合天道、人道，中国传统绘画中所强调的“情”和“性”已不是作者赤裸裸的性情了！所谓的张旭喜怒笑骂皆可寓之于书，不仅不是张旭在书中哭笑和谩骂，其要求仍是，书中无败笔，言中无恶语，通篇的书作仍然是龙飞凤舞的视觉效果。中国绘画强调的“性情”很像《尚书》中的“诗言志”，诗的功能是“言志”，而“志”则是一种大的情感，一种体合着“天”或“道”的情怀。所以中国古代画家的一切“尽情达性”首先要将自己的情性升华到与“道”比肩的高度。这不得不使画家本人在作品中所贯注的思想、感情、人格精神也必然要合乎天地正气和人间道义等大的精神要求。其实这是一种画家的情感与天道、人道的合一，而这个合一的过程首先是以丧失画家个性锋芒，即不符合天道、人道的那一部分为合一的前提。这一过程就像一把双刃剑，一方面抹杀了诸多的可贵个性，限制了突出个性相关形式绘画的产生和发展；另一方面却也成就了中国画中文质彬彬的理性因素。事实上，这种要求或制约在中国古代的各个艺术领域都是一致的，尤其是被历代王朝奉为正统的儒家的“天人合一”中，所追求的更是一种中庸之美。尽管儒家对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但在表现上却采取不渲染、不夸张、不偏激，保持达观、平和的态度。即使是发泄国破家亡、山河欲灭的悲愤之作，也不用呼天抢地、剑拔弩张的方式，而是导向沉郁、坚忍的意志。因此传统绘画很少描绘战争的残酷、混乱，更没有鲜血淋漓的屠杀场面。中国的绘画文化不愿破灭人们对将来的希望，而是通过对现实的反省给人们在苦难生活中以生存的信念和力量。中国人更喜欢“中和”、“含蓄”，所以“中和”、“含蓄”便成为中国艺术的一种美学风貌，无需太多的暴露和揭示，追求的是孔子的“从心所欲，不逾矩”的内美风格。
　　三、主客合一
　　金岳霖先生说：最高、最广义的天人合一就是主体融入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。天人合一的主客合一介入到绘画中，是引导画家形成一种“用志不分”的创作心态，这无疑是对中国绘画精品的产生起到催发作用。
　　在传统文化中，道家在这方面的理论既深刻又完备。尤其是庄子的诸多言论和典故，更被历代画家奉若经典，并在绘画实践中得以广泛深入的运用。庄子在《齐物论》中称主客合一的境界为“物化”：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。”（庄子《齐物论》，沙少海，贵州人民出版社）庄子梦为蝴蝶其快乐的关键是忘掉自己是庄周，蝴蝶成了他的一切，这才能实现主客合一。合一的状态是与环境与世界得到大融合，得到大自由，实现“自喻适志与”的境界。庄子强调的这种物我交融的心态，之于绘画则要求画家在绘画创作过程中忘掉一切与绘画无关的杂念，凝神静虑，深入体察所表现物象之性情，以达到物既是我，我既是物，物我合一的浑然状态，惟此才能更好地完成创作，才能更好地体会对“道”的表达。
　　如果说庄周的梦蝶仅仅是提出了一个主客合一的理想境界，那么他的如“庖丁解牛”、“梓庆削木为�”、“解衣般礴”等人们所熟知的故事，则是为实现这一理想境界所举的例证。为了达到“自喻适志与，不知周也”的主客合一状态，只有安静心灵，去庆赏、毁誉之心，忘掉自己的存在才能进入这种“物化”的状态！这一精神状态也渐渐地被融入到中国画创作实践的历程之中，而“解衣般礴”几乎成为中国画家具备这种最佳创作状态的代名词。如唐人符载《观张员外画松石序》记叙张�作画时“箕坐鼓气，神机始发”。其骇人也若流电激空，“惊飙戾天”、“毫飞墨喷，�掌如裂”。这种疯狂的作画状态，不仅没让围观的雅士们不以为然，反而使他们大以为然！故而称颂张�之艺“非画也，真道也”。朱景玄记王墨：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹。”（《唐朝名画录》王墨传

）这些对天才画家进入忘我创作状态时的真实写照，均与庄子所述的庖丁解牛等故事不谋而合。唐之后，对这种精神状态的体会进一步深化，由外在行为的激昂转入内心的凝神静虑，如苏轼评文同画竹言：“与可画竹时，见竹不见人，岂徒不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神”。毫无疑问，诗中的“嗒然遗其身”及“其身与竹化”所体验到的竹我两忘正是庄周的“物化”境界。这里没有了如唐人令人眼花缭乱的外表描绘，关注的是文同“化竹”时的静谧。再有南宋罗大经的“不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”及石涛的“山川与予神遇而迹化也”，无不是借庄子之语抒个人在绘画创作活动中的“物化”之静情，有关类似的记载还很多。主客合一创作态度的可贵之处是，画家首先将要所描绘的题材融入自己的心灵，经心灵去粗存精的自然陶铸，而与心灵形成一体，所以画家所画的已非客观世界中的真实现象，而是以手绘心，主客已成为一体，心手也因之而一体。故能“为云为水，应手随意，悠若造化”，“其身与竹化，无穷出清新”。

　　或许造物主注定了任何事物都有其两面性！在主客合一的引领下画家所形成的物我两忘的创作心态无疑也是把双刃剑。一方面这种非常的精神状态极利于绘画的发展；而另一方面却与孔子的“从心所欲，不逾矩”极其相悖！这种矛盾在中国的文化史上不知困惑过多少的高级心灵，只有轻视物欲、忘记一切才能让精神得到最大限度的自由和解放！中国历代画家在这种目标的感召下自然会产生相应的表现行为。所以画史上常常把“痴”、“颠”等有损人格的字眼视为有益于创作的行为和精神状态，又往往视人情、世故、机智为尘缘为智障。清人盛大士在其《溪山卧游录》中说：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少一分高雅，故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。”的确，在中国古代，杰出的文人和画家往往多是些偏才。历史留下这些偏才的高度成就让后人各取所需的学习和借鉴，这是这些偏才们极为光辉的一面。而其他方面就未必有什么光辉可言，尤其在生活上，往往以穷困潦倒终其一生，文学史上的几位泰斗如屈原、司马迁、苏轼等人的学术价值却是在流放、极刑、贬官的过程中所铸就的。画家队伍中也是如此，明末的徐渭，其写意花卉、书法、文学的历史价值少人可比，但其生活状况不仅是个“忍饥月下独徘徊”的穷汉，也是一个曾经的囚徒。这种状况在古代很多，究其原因，是这些偏才们少了必备的生活“世故”和在社会中周旋的“机智”所使然。他们似乎天生就不具备面面俱到的素养，对某一方面的极大兴趣占有了他们整个心房，以致他们的行为方式过于单纯和本真。故为文时他们敢直言不讳地指责时弊，为官时他们敢对结党营私之徒正言厉色，这便注定了他们多舛的命运。杜甫言“文章憎命达”，或许可做高度概括！
　　四、对自然题材的催发
　　儒家从“仁”的角度强调“仁者以天地万物为一体”，把自然界中有生命的和无生命的万物视为朋友尊重之、爱护之，看做是人类的崇高道德职责。道家哲学中的“道法自然”、“生而不有”也是取“与万物一体”的平等意识，这是“天人合一”的又一特点。这种兼爱万物的情怀一旦融进中国的历史，融入中国古人的血液中，必然产生以自然为主题内容的文艺作品，也只有如此才能产生出光彩夺目、情真意切的文艺作品！当我们看到古人与自然相处的关系时，更能见出“天人合一”的精神意蕴对中国古代绘画的至深影响！
　　郑板桥平生最不愿观赏笼中鸟，认为“我图娱悦，彼在囚牢”，必屈鸟之性以娱悦我之性，在他看来，既然万物之中人最为贵，人作为“万物之灵长”而不能体天地之心以为心，使万物各得其养，各得其长，那么人之“灵长”又何在呢？

“天人合一”哲学中“万物一体”的平等意识，使中国古代的哲人、士夫在自然万物面前，始终具有一种博大仁慈的胸怀。这是中国古人对自然亲和、关爱、友乐的态度，绝非是西方人的征服、占有、静观和欣赏。所以当西方画家在人体模特上寻找灵感和激情时，中国画家的盎然兴致可能是来自一枝柳条和片只的残叶。事实上，中国古人在“天人合一”哲学精神的浸泡中，对自然的爱恋已渗透到人们的日常生活，可谓须臾不离，随处可见，如种花、垒石、栽松、植柳、踏青、赏月、登山、观湖、赏雪。正如徐复观先生所言：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。”（徐复观《中国艺术精神》）
　　中国人对自然山水的热爱和眷恋已远非是单纯的审美活动，而是让自然作为人的精神慰藉；自然界是人类精神的安放场所，自然中有我在，我中也有自然的气韵和规律。深谙“天人合一”的中国古人，从来不是被动的接受自然，而是主动的追求和邀请。这种精神或原则不仅仅表现在可赏可玩的一些艺术作品中，就是所居住的房舍、园林处处也体现着中国人追求“天人合一”的精神。清人计成在《园冶》中说“夫借景，林园中之最要者也。”借景就是纳园外之自然景色于园中，所谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，其根本所在是消除人为的建筑与自然之间的差异。正是因为中国古人对自然具备的如此亲和的程度，自然才敞开了自己的博大怀抱而赐予中国艺术家无穷无尽的创作灵感，使其在以自然花木、山水为主题的创作中取得了令世界瞩目的辉煌成就！中国的传统绘画分人物、山水、花鸟三大类，与之相应，西方传统绘画也分人物、风景和静物三大类，但直至于17世纪的荷兰风景和静物才双双得以独立成科。就中国的山水和花鸟独成系统的时间看，起码比西方的风景和静物成科要早1300百年左右。中国古代画家历来坚持师法自然，张�的“外师造化，中得心源”既是对唐前画家创作活动的总结，又是后世画家所奉的座右铭。在中国古代分门别类的文学艺术中，若把描绘自然、亲近自然、赞美自然的一部分抽掉，不敢想象还能剩些什么。若再把因自然的激发而成就的文艺作品抽去，那必定是抽取了中国古代文学艺术作品的全部。但毕竟中国古人对自然充满着至爱之情，苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”这份对竹的情感几乎超过所有西方人的想象。因此，中国诗词中以感咏山水自然的成就为高；中国的传统绘画是山水作为主流，花鸟的艺术成就高于人物是不可争辩的史实！
　　综上所述，笔者从四个方面论述了“天人合一”对中国绘画的影响，从中大致可以看到中国的古代画家是如何面对自然和如何对待中国的绘画；可以了解到中国的古代画家在表现自然时，因重在表现对道的体合而忽略了对客观物象的穷究；而在其抒发自己的情怀时，因需符合人道、天道的情怀而不得不隐蔽自己的私情；在天和人的关系中，因自然充当沟通天和人的中介物而丧失了自然的客观性。天人合一的特性当然还不止这些，关键是这种种的特征之于古代画家的心中是根深蒂固的！许多学者认为，“天人合一”对中国传统艺术影响最为明显的恰恰是表现在中国的绘画领域，这是十分准确的概括。与中国古代的雕塑家、戏曲家以及其他行业的艺术家相比，画家队伍的文化素养略显高出，大多数有影响的画家出身于文人阶层，而“文人士夫”也恰恰是中国古代画家的中坚力量，是这些饱学儒家经典，且在心灵中又给传统佛道留有一片绿荫的知识精英充当中国绘画的创造者和承传者。冯友兰先生曾说：“哲学在中国文化中的地位，历来被看为可以和宗教在其他文化中的地位相比拟。在中国，哲学是每一个受过教育的人都关切的领域。”（冯友兰《中国哲学史》）这两句话说了两层意思，一是哲学在中国文化中的重要地位，二是哲学和文人的密切关系。因此只有谙熟“天人合一”的文人士夫，才能将其特征移入到中国的绘画文化之中，形成轻再现重表现的写意理念，并通过具体的法式、笔墨加以实现。长期以来，人们对中国画的这番非写实的面貌，认定为如西方式的源于自然高于自然的艺术表现方式，或归结为中国式的“外师造化，中得心源”。笔者认为这些均没有抓住问题的本质，其实中国画的这番面貌的形成只是文人借笔墨来演绎“天人合一”思想时所留下的墨迹而已。

浅析元代山水画的特点
---黄公望山水画笔墨再认识（2）
元代绘画中以山水画成就最高。山水画艺术，尤其是水墨山水画方面有了空前的大发展，后人评价元代的山水画曰：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，元代山水画在注重皴、擦、点、染等技法，讲求法度的宋代绘画基础之上又有了重大发展。彼从宋人的重造化、重理性，转而重心源、重意象，一变院体画法森严、严紧工整的风格而为重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。画史所谓的“尚气重韵”，是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。
元代山水画不论是赵孟頫“水墨浑染点草草，绿荫环绕清高雅”的《鹊华秋色图》，还是黄公望“层峦叠章碧山青，杂木莽林气宏伟”的《天池石壁图》，或是倪云林“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明”的《江岸望山图》等，他们的作品都表现出了一种“简逸恬淡”的意境。清代画家王时敏在王翚临摹的《富春山居图》中题曰：“元季四大家皆宗董巨，各极其致，惟子久神明变化不拘守其法，每见其布景用笔于浑厚中仍饶逋峭，莽苍处转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉，独石谷妙得神髓……”（《西庐画跋》）。元代黄公望、王蒙、倪云林、吴镇四大家，深受赵孟頫“古意为尚”审美理论的影响，皆以董巨起家成名，或以“简劲浑朴”，或以“苍茫繁密”，或以“恬淡疏寂”，或以“浑厚华滋”而独行天下。黄公望深得赵孟頫真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，浑润古雅”。他继赵孟頫之后，将董巨山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。
一
黄公望（1269---1354年），杭州富阳人。据元代钟嗣成《录鬼簿》记载：“乃陆神童之次弟也，系故苏琴川子游巷居，髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬，方立嗣，见子久，乃云：黄公望之久矣。”黄公望本姓陆，他是过继给黄家，其父亲年愈九十得子，因起名“子久”。号一峰道人，又号大痴、大痴道人，晚年号井西道人。幼年聪明过人，有神童之目，经史九流之学，无不通晓。擅工诗文，精通音律，长于山水。
黄公望生活的年代，正是南宋灭亡，北方的蒙古族入住中原，建立了元政权。青年时代的黄公望还是豪情壮志，想成就一番事业，在政治上能一展身手，但元代没有科举考试制度，当官必须经人推荐，先有一般的小吏做起。据《录鬼簿》说：“先充浙西宪吏。”《无声诗史》说：“浙西廉访使徐琰辟为远椽。”是说黄公望直到中年的时候才得到一位叫徐琰的赏识，后在浙西廉访司充当书吏。《梧溪集》说：“尝椽中台察院。”（《梧溪集》卷四《题黄大痴山水》诗注）黄公望后来又到大都御史台下属的察院当书吏，经理田粮。他的上司张闾是一个贪官，为官期间，“贪刻用事，富民黠吏，并缘为奸。”使得当地的人们不得安居乐业，于延佑二年九月逮捕入狱，黄公望也因此而受到牵连，被诬下狱。当时他已年过半百，对吏仕途心灰意冷，他在狱中曾写诗云：“世故无涯方忧忧，人生如梦竟昏昏。何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆。”这说明黄公望一生的经历也非常坎坷。本想为国效力，但因仕途不得意，从此他放意于诗酒之间，又寓兴于山水。据李日华《六研宅笔记》说：“陈郡丞尝谓余言，黄子久终日在荒山乱石丛木深槺中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流袭浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”《海虞画苑略》说：“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥。以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下。率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云。”也正因为这“失意后的惘然”的心境，也养成了他有时磊落不羁，有时“每月夜，携酒瓶，坐湖桥，独饮清吟。酒罢，投瓶水中，桥殆满。”忽忽忧忧的性格，也因此使得他命中注定是一个出众、狷介的画家，而不是其他。“子久工诗文，山水以北苑为宗，而能化身立法，气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨，为元季之冠。”黄公望的山水画被列为“元四家”之首。他的后半生基本上过着“仙云野鹤”式的生活，后来加入了新道教。在云游的日子里，也经常和倪云林、王叔明、吴仲圭、曹云西等大画家相聚，切磋绘事，相互题赠。他一生云游四方，居无定所，是“终营狡兔谋”之境。晚年的他，因爱武林湖山之美，曾结庐于杭州的萧箕泉，最后死于杭州，年八十六岁。他少时博才多学，胸怀大志，中年后绝意仕途，归隐山林，醉心绘事，终成享誉千秋的画家。
二
明代张丑《清河书画舫》说：“大痴画格有二：一种作浅降色者，山头多岩石，笔势雄伟。一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”“近见吴氏藏公《富春山居卷》，清真秀拔，繁简得中。”说明黄公望山水画表现手发纷繁多变。传统中国画是“山水画居首”，山水画是“水墨为上”。黄公望一生最突出的成就是对“水墨纷纷”的董、巨山水研究，并对后世产生了巨大影响。他的山水画“峰峦浑厚，浑厚华滋。”形成其绘画特色的主要原因有三方面的因素。
一方面他“博古通今，”“师法传统”。
一方面他“感悟自然”“师法造化”。
最后，再加上他传奇而曲折的人生阅历、修养，从而使得他的山水画百代标程。他是赵孟頫的入室弟子，因赵“力拒近世，”“托古改制，”主张师法北宋，上追晋唐，尤推董、巨，明代董其昌说：“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”。所以赵孟頫对他的影响是根深蒂固的，他醉心董源、巨然，而力追二米、荆浩、关仝、李成等笔意，又加入自己心思的一番功夫熔炼。黄公望又特别重视体味“自然造化。”“常于道路行吟，见老树奇石，即囊笔就貌其状；凡遇景物，辄即模记。”他一方面注重“古人之理法，”另一方面注重“自然之理法。”观察自然，心摸手记。他根据自然观察，说：“树要四面俱有杆与枝，盖取其圆润。”“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”他“饱游饫览”，“ 囊括万象”， “胸中富有丘壑。”他“住庵、打坐、降心、炼性，”“心静意淡，空纳万象。”造出了“千千奇韵，”将自然景观变为画面景观，将眼中的“第一自然”变为“心中的第二自然”。
“黄公望师董巨，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重加累石，横其平坡，自成一体”（《中国绘画史》），《富春山居图》是他晚年的一幅代表作，这幅作品足以代表了他艺术的最高水平，作品中几乎没有“渲染，”而仅具“勾皴轮廓”，可用一个“写”字概括。此作属一幅长卷，长636.9厘米，高33厘米，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁。以干而枯之笔勾皴，疏朗简秀清爽潇洒。从作品的表现足以可以联想到赵孟頫对这种手法的开创和引导作用，他力推北宋，宋代绘画的法度森严，笔精墨妙，已开文人画之端，元代绘画更突出了“抒情寄兴”，“尚气重韵，”充分体现了文人画的特点，它更注重感情的宣泄，更注重形而上的追求。黄公望此图不徒以形似为足，而重“理趣神韵，”重“笔法多变”重“笔墨融合”重“草篆奇籀”。他在笔法方面变宋人质实为虚灵，变刚劲为圆润，多用渴笔、积墨的干笔皴擦，笔势侧中寓正，画面山淡树浓，意满柔和。此图历来为传世之宝，可惜被烧留一半，后人称之为《剩山图》。他的另一幅作品《九峰雪霁图》，则表现了他不同与前者的表现手法。此图是他画雪景的代表之作，图中九峰耸立，巍峨挺拔，主宾相让，溪水潺潺，断崖伏岗，丛林结屋，表现了一种“清静阔远，仙幽雅逸”的境界，并题：“至正九年春正月为彦功作山水，次春雪大作，凡两三次，直之毕工方止，亦奇事也。大痴道人时年八十有一，书此以记岁月云。”在绢本上用淡墨渲染，山石景物用淡墨勾形，多变笔意略皴，用淡墨晕染天空，积雪山峰自现，使得画面寒气袭人，萧瑟荒远。从黄公望的《山水诀》中，不难看出他对董巨和李成的山水的醉爱，但从他的作品总体看，他的画得赵孟頫之“骨意，”得二米之“韵味”，在长期的生活体验中，对传统与造化进行“生化，”进而脱变为“浑厚潇洒，淡逸柔和”的个人风貌。
三
黄公望的山水画成就在中国绘画史上极高，自元以后，凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在。元代以前，多用湿笔，谓之“水墨晕章，”而元季四家，全用干笔，黄公望“皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随管出没，而力不伤，是其用干笔之因。”南宋李、刘、马、夏之后，山水之变，始于赵孟頫，成于黄公望，他继赵之后，彻底改变了南宋后期陈陈相应的积习，开创了一代风貌。黄宾虹说：“子久山水全宗北苑，间以二米法。”“墨中有笔，浑厚华滋。”清人钱杜：“至元，大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。”明人董其昌说：“黄子久学北苑。”“从北苑起祖。” （《画禅室随笔》）是说黄公望宗北宋之法，又删繁为简，他的变革观点是与赵孟頫“托古改制”的观点一致，他着意于董巨、二米的研究，尤推董源，创“浅降法，”使 其作品水墨披纷，苍率潇洒，境界在赵孟頫之上。
倪云林题黄公望画云：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈……” 黄公望的画名在当时就非常高，“元四家”中的吴镇、倪云林、王蒙皆以师法黄公望而名。到了明、清两代及之后，几乎有大痴垄断了山水画坛：“明四家”、“金陵八家”、“四王、”“新安四家、”等诸家及其传派都深受其影响。
黄公望的山水是描摹的他的“胸中丘壑”，这胸中丘壑是太湖一带的客观山水糅合他的主观情趣共同铸就的。所以他能够师法董巨、二米而擅出蓝之誉，亦扫地无余。他的山水画审美意味呈现出一种“抽象”和“具象”相结合的特点，他使传统水墨写意的技巧发展趋向完美，同时也大大促进了“抒情达意”的文人画的高境界发展。

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德令哈市19218255718： 关于绘画的问题? - ？
霍景西维： 国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的 油画的工具调色板、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等 版画的工具木磨托、油滚、油墨 水彩画的工具水粉颜料,笔,纸 水彩画的基本技法 1、干画法和湿画法 干画法是一种多层画法...

德令哈市19218255718： 关于中国画的知识 - ？
霍景西维： 中国画 中国传统绘画的主要种类.中国画在古代无确定名称,一般称之为丹青,主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画.近现代以来为区别于西方输入的油画(又称西洋画)等外国绘画而称之为中国画,简称“国画”.它是用中国所独有...

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