诗词的写法

诗词的书写格式~

诗词的书写格式为：
五言绝句
⑴平起首句起韵型
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
⑵平起首句不起韵型
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
⑶仄起首句起韵型
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
⑷仄起首句不起韵型
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
七言绝句
⑴平起首句起韵型
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
⑵平起首句不起韵型
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
⑶仄起首句起韵型
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
⑷仄起首句不起韵型
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
五言律诗
⑴平起首句起韵型
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
⑵平起首句不起韵型
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平仄仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
⑶仄起首句起韵型
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
⑷仄起首句不起韵型
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
七言律诗
⑴平起首句起韵型
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
⑵平起首句不起韵型
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
⑶仄起首句起韵型
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
⑷仄起首句不起韵型
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

扩展资料：
古音和今音的对照，大概是这样分的：今音的第一第二声约等于古音的平声，今音的第三第四声，约等于古音的仄声。
具体来讲讲四声。四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。
参考资料：诗词 百度百科

一、表达方式：诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。描写方式有动静结合、虚实结合等的不同；抒情方式有（抒情方式:主要有直接抒情和间接抒情两种方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生情因景生以景衬情融情入景一切景语皆情语等。
二、表达技巧：(一）借景抒情或情景交融：诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。
(二）虚实相生或虚实结合。在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如书上所言，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。
三、修辞方式法："对偶""比喻""拟人""借代""夸张""排比""反复""象征"寄寓寄托）
(一）烘托：本是中国画中的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托，使物象明显突出。用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。
(二）联想和想象：多为浪漫主义诗人所采用。
(三）用典：即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精炼，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。
(四）比喻象征：本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法，运用在诗歌当中，也称比兴。
(五) 夸张：即故意地对事物进行夸大或缩小的描写，借以表达诗人异乎寻常的情感。合理的夸张虽不符合事理，却符合情理。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。
扩展资料：
写作方法，也叫表现手法，是指在文学创作中塑造形象、反映生活所运用的各种具体方法和技巧。包括：托物言志（托物喻人）、欲扬先抑、衬托（烘托）、夸张讽刺、借景抒情、前后照应、对比等。
修辞手法，也叫修辞方法，是指在写作过程中，对所使用的语言进行修饰、加工、润色，以提高语言表达效果的方法。包括：比喻、排比、拟人、夸张、借代、反问、设问、对偶、反复等。
参考资料：写作手法-百度百科

　　近体、古体

　　格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在

　　也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成

　　熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，

　　也称为古体。

　　古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

　　句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不

　　齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、

　　七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

　　用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近

　　体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

　　押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不

　　押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余

　　的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

　　平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，

　　古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

　　古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

　　用韵

　　唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。

　　宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

　　全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，

　　以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

　　《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上

　　平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

　　平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:

　　上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

　　十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

　　下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

　　十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

　　韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和

　　豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认

　　为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引

　　诗均以杜诗为例，不再注明）:

　　楸树馨香倚钓矶，

　　斩新花蕊未应飞。

　　不如醉里风吹尽，

　　可忍醒时雨打稀。

　　“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

　　又如第二首:

　　门外鸬鹚去不来，

　　沙头忽见眼相猜。

　　自今以后知人意，

　　一日须来一百回。

　　“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在

　　一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使

　　这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，

　　是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

　　押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

　　酒渴爱江清，

　　余甘漱晚汀。

　　软沙倚坐稳，

　　冷石醉眠醒。

　　野膳随行帐，

　　华音发从伶。

　　数杯君不见，

　　都已遣沈冥。

　　这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。

　　这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

　　现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不

　　能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以

　　区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

　　四声

　　汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

　　帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

　　福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中

　　古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

　　这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

　　是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不

　　清楚什么是入声。

　　那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，

　　p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这

　　四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入

　　声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送

　　气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文

　　的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完

　　了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

　　在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有

　　的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、

　　十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚

　　楚，分别读做ik，it，ip）。

　　入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

　　去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成

　　了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

　　就是这种情况。常见的入声变平声字有:

　　一画:一

　　二画:七八十

　　三画:兀孑勺习夕

　　四画:仆曰什及

　　五画:扑出发札失石节白汁匝

　　六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

　　七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

　　八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

　　九画:觉（觉悟）急罚

　　十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

　　十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

　　十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

　　十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

　　十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

　　十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

　　十六画:橘辙薛薄缴激

　　十七画:擢蟋檄

　　十九画:蹶

　　二十画:籍黩嚼

　　讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来

　　念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”

　　“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代

　　四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚

　　非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么

　　办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促

　　一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，

　　如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

　　古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，

　　我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

　　字，现在读成了仄声字。如《宿府》:

　　清秋幕府井梧寒，

　　独宿江城腊炬残。

　　永夜角声悲自语，

　　中天月色好谁看。

　　风尘荏苒音书绝，

　　关塞萧条行路难。

　　已忍伶俜十年事，

　　强移栖息一枝安。

　　第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“

　　看守”的“看”仍读阴平）。

　　又如《夜宴左氏庄》:

　　风林纤月落，

　　衣露净琴张。

　　暗水流花径，

　　春星带草堂。

　　检书烧烛短，

　　看剑引杯长。

　　诗罢闻吴咏，

　　扁舟意不忘。

　　最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

　　至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

　　除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、

　　仄两读）的还有:

　　筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承

　　受）售叟任（承担）妊

　　这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

　　还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词

　　时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

　　无家对寒食，

　　有泪如金波。

　　斫却月中桂，

　　清光应更多。

　　仳离放红蕊，

　　想像颦青蛾。

　　牛女漫愁思，

　　秋期犹渡河。

　　第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

　　律句

　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分

　　成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单

　　调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两

　　个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来

　　说，它的基本句型是:

　　平平仄仄平

　　或

　　仄仄平平仄

　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造

　　点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平

　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:

　　仄仄平平仄仄平

　　平平仄仄平平仄

　　仄仄平平平仄仄

　　平平仄仄仄平平

　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

　　这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字

　　又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为

　　重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办

　　得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重

　　要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

　　句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅

　　指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严

　　格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型

　　中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这

　　些基本句型构成一首完整的诗。

　　粘对

　　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）

　　称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体

　　诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。

　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

　　仄仄平平仄

　　下句就是:

　　平平仄仄平

　　同理，如果上句是:

　　平平平仄仄

　　下句就是:

　　仄仄仄平平

　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，

　　必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的

　　与此相似。

　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，

　　都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不

　　外两种:

　　平起:平平仄仄平

　　仄仄仄平平

　　仄起:仄仄仄平平

　　平平仄仄平

　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇

　　数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声

　　收尾，就成了:

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平

　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句

　　相对，邻句也相对，就成了:

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知

　　相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻

　　句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

　　一、仄起首句不押韵:

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　二、仄起首句押韵:

　　仄仄仄平平（韵）

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　三、平起首句不押韵:

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　四、平起首句押韵:

　　平平仄仄平（韵）

　　仄仄仄平平（韵）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句

　　押韵的五言律诗是:

　　仄仄仄平平（韵）

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的

　　口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字

　　即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗

　　的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的

　　诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏

　　怀古迹》的第二首:

　　摇落深知宋玉悲，

　　风流儒雅亦吾师。

　　怅望千秋一洒泪，

　　萧条异代不同时。

　　江山故宅空文藻，

　　云雨荒台岂梦思。

　　最是楚宫俱泯灭，

　　舟人指点到今疑。

　　第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一

　　时疏忽。

　　对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体

　　诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

　　将军胆气雄，

　　臂悬两角弓。

　　缠结青骢马，

　　出入锦城中。

　　时危未授钺，

　　势屈难为功。

　　宾客满堂上，

　　何人高义同。

　　第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是

　　赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

　　还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白

　　帝》:

　　白帝城中云出门，

　　白帝城下雨翻盆。

　　高江急峡雷霆斗，

　　古木苍藤日月昏。

　　戎马不如归马逸，

　　千家今有百家存。

　　哀哀寡妇诛求尽，

　　恸哭秋原何处村？

　　第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，

　　又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格

　　律了。

　　孤平和三平调

　　前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

　　比如五言的平起平收句:

　　平平仄仄平

　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，

　　就成了:

　　仄平仄仄平

　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗

　　中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫

　　作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声:

　　仄平平仄平

　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复

　　愁十二首》其三:

　　万国尚戎马，

　　故园今若何？

　　昔归相识少，

　　早已战场多。

　　第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改

　　用平声“今”了。

　　七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用

　　仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴

　　九首》其一:

　　眼见客愁愁不醒，

　　无赖春色到江亭。

　　即遣花开深造次，

　　便教莺语太丁宁。

　　第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就

　　改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。

　　所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即

　　使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”

　　改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

　　还有一种情况，是五言的仄起平收句:

　　仄仄仄平平

　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了

　　平声字，成了:

　　仄仄平平平

　　在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做

　　近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

　　同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但

　　是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

　　只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

　　拗救

　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一

　　联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的

　　地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要

　　在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保

　　持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合

　　起来就叫拗救。

　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。

　　比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三

　　字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，

　　平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

　　凉风起天末，

　　君子意如何。

　　鸿雁几时到，

　　江湖秋水多。

　　文章憎命达，

　　魑魅喜人过。

　　应共冤魂语，

　　投诗赠汨罗。

　　第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字

　　改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在

　　对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“

　　平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

　　甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

　　好雨知时节，

　　当春乃发生。

　　随风潜入夜，

　　润物细无声。

　　野径云俱黑，

　　江船火独明。

　　晓看红湿处，

　　花重锦官城。

　　第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补

　　救。

　　又如《阁夜》:

　　岁暮阴阳催短景，

　　天涯霜雪霁寒宵。

　　五更鼓角声悲壮，

　　三峡星河影动摇。

　　野哭几家闻战伐，

　　夷歌数处起渔樵。

　　卧龙跃马终黄土，

　　人事依依漫寂寥。

　　第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；

　　第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

　　有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

　　草阁柴扉星散居，

　　浪翻江黑雨飞初。

　　山禽引子哺红果，

　　溪女得钱留白鱼。

　　严格的格律应该是:

　　仄仄平平仄仄平

　　平平仄仄仄平平

　　平平仄仄平平仄

　　仄仄平平仄仄平

　　而此诗的平仄为:

　　仄仄平平平仄平

　　仄平平仄仄平平

　　平平仄仄仄平仄

　　平仄仄平平仄平

　　这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救

　　（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”

　　位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

　　风急天高猿啸哀，

　　渚清沙白鸟飞回。

　　无边落木萧萧下，

　　不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，

　　百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁霜鬓，

　　潦倒新停浊酒杯。

　　第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的

　　“猿”就未救。

　　象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一

　　三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算

　　拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不

　　讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李

　　白》:

　　凉风起天末，

　　君子意如何。

　　鸿雁几时到，

　　江湖秋水多。

　　文章憎命达，

　　魑魅喜人过。

　　应共冤魂语，

　　投诗赠汨罗。

　　第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用

　　平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平

　　平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用

　　到这种特殊句型。其一:

　　支离东北风尘际，

　　漂泊西南天地间。

　　三峡楼台淹日月，

　　五溪衣服共云山。

　　羯胡事主终无赖，

　　词客衰时且未还。

　　庾信平生最萧瑟，

　　暮年诗赋动江关。

　　第七句是这种句型。其二:

　　摇落深知宋玉悲，

　　风流儒雅亦吾师。

　　怅望千秋一洒泪，

　　萧条异代不同时。

　　江山故宅空文藻，

　　云雨荒台岂梦思。

　　最是楚宫俱泯灭，

　　舟人指点到今疑。

　　第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三:

　　群山万壑赴荆门，

　　生长明妃尚有村。

　　一去紫台连朔漠，

　　独留青冢向黄昏。

　　画图省识春风面，

　　环佩空归月夜魂。

　　千载琵琶作胡语，

　　分明怨恨曲中论。

　　第七句还是这种句型。其四:

　　蜀主窥吴幸三峡，

　　崩年亦在永安宫。

　　翠华想像空山里，

　　玉殿虚无野寺中。

　　古庙杉松巢水鹤，

　　岁时伏腊走村翁。

　　武侯祠屋常邻近，

　　一体君臣祭祀同。

　　第一句是这种句型。其五:

　　诸葛大名垂宇宙，

　　宗臣遗像肃清高。

　　三分割据纡筹策，

　　万古云霄一羽毛。

　　伯仲之间见伊吕，

　　指挥若定失萧曹。

　　福移汉祚终难复，

　　志决身歼军务劳。

　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几

　　乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗

　　人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平

　　平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所

　　以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须

　　是平声，不能不

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在

也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成

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齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、

七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

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