请教近体诗中的平仄知识

近体诗中的平仄怎么理解!??什么是仄起仄收??~

仄起仄收式自然是指C。

仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄起仄收式首句无韵。

平指阴平、阳平，即第一声和第二声；
仄指上声、去声和入声，其中前两者即第三声和第四声。入声字普通话里已经没有了，是理解平仄的难点。江淮方言和其他一些方言中有大量的入声字，如“白”、“八”、“雪”、“笛”等等……

同联两句平仄相对，上句是平，下句则是仄，韵脚除外；
如上述第一句前四字是仄仄平平，第二句则相对是平平仄仄；

首联下句和次联上句之间相粘，如上述第二句首两字是平平，则第三句首两字必须是平平。

　　《春夜喜雨》杜甫

　　好雨知时节，当春乃发生。

　　随风潜入夜，润物细无声．
　　野径云俱黑，江船火独明．

　　晓看红湿处，花重锦官城。


　　此诗用下平声“八庚”韵。记住了这首诗，就记住了属于八庚”的几个韵字。下面几首唐人的诗，都是“八庚”韵·

　　月夜忆舍弟 杜甫

　　戊鼓断人行，边秋一雁声。

　　露从今夜白，月是故乡明。

　　有弟皆分散，无家问死生。

　　寄书长不达，况乃未休兵。


　　送友人 李白

　　青山横北郭，白水绕东城。

　　此地一为别，孤蓬万里征。

　　浮云游子意，落日故人情。

　　挥手自兹去，萧萧班马鸣。


　　赋得古原草送别 自居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。

　　野火烧不尽，春风吹又生。

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。

　　又送王孙去，萋萋满别情。


　　这样连类而及，生生不已，既背诵了古人名篇，又掌握了某一韵部的常用字，岂不两全其美?

　　(二)中华新韵。为适应现代人学写传统诗词，中华诗词学会于2005年5月颁布了《中华新韵》。《中华新韵》由《中华诗词》编辑部组织力量，对2004年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。

　　《中华新韵》制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性是：

　　1. 韵部划分的依据——普通话。以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。

　　2. 韵部划分的标准——同身同韵。用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。

　　韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。

　　有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。

　　所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。

　　用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。

　　3. 平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声

　　每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。

　　为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。

　　4. 多音字的归属原则——音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。

　　5. 与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。

　　创作近体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。

　　一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。《中华新韵》具体韵部表可上网搜索。


　　(三)首句可用邻韵。上面说过，近体诗要押韵。但是，诗的首句本来可以不用韵的，如果用韵，就不一定要用本韵，而可以用邻韵。例如：

　　访天山道士不遇 李白

　　犬吠水声中(一东)，桃花带露浓(二冬)。
　　树深时见鹿，溪午不闻钟。(二冬)


　　野竹分青霭，飞泉挂碧峰。(二冬)

　　无人知所去，愁倚两三松。(二冬)


　　秋野 杜甫

　　秋野日疏芜(七虞)，寒江动三虚(六鱼)。
　　系舟蛮井络，卜宅楚村墟(六鱼)。

　　枣熟从人打，葵荒欲自锄(六鱼)。

　　盘飧老夫食，分减及溪鱼(六鱼)。


　　近体诗如果不是在首句，而是在其它地方用邻韵，就叫做“出韵”。在唐宋诗中，出韵的非常罕见，我们不能用个别的诗句作为出韵的依据。

　　五律第一式首句不入韵。五律首句也可以入韵，倘要入韵，只须将第一句换为第四句即可，其他不变，这就衍化为五律第二式，

　　A仄仄仄平平，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　(字外加圈者表示可仄可平，以下相同。）


　　例诗： 终南山 王维

　　太乙近天都，连山到海隅。

　　白云回望合，青霭入看无。

　　分野中峰变，阴晴众壑殊。

　　欲投人处宿，隔水问樵夫。

　　将第一式一、三联与二、四联位置倒换，即成五律第三式：

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平；

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平，

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

　　例诗； 山居秋暝 王维

　　空山新雨后，天气晚来秋．

　　明月松间照，清泉石上流。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。

　　随意春芳歇，王孙自可留。

　　同样的，将第三式的第一句换为第四句，使首句入韵，遂衍化为五律第四式：

　　B平平仄仄平，D仄仄仄平平；

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。．

　　C仄平平仄仄，D仄仄仄平平；

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

　　例诗； 风雨 李商隐

　　凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。

　　黄叶仍风雨，青楼自管弦．

　　新知遭薄俗，旧好隔良缘。

　　心断新丰酒，销愁斗几千?

　　五律的平仄格式即以上四种格式。一般以首句不入韵(一，三式)为正格，以首句入韵(二、四式)为偏格。所谓正偏格是以现存诗的多寡定的，并无实际意义。


　　五、五律的平仄

　　平仄是近体诗格律中最重要的因素。五律平仄格式是近体诗中最基本的格式，掌握了五律平仄格式，七律以及入律的五、七言绝句就容易多了。

　　(一)五律的类型。

　　五律的平仄有四个类型，依次排列，恰好是五律的两联：

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　五律共四联八句，将以上形式重复一次，就是一首完整的五律。

　　下面是五律的第一种格式

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

　　C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

　　例诗，旅夜书怀 杜甫

　　细草微风岸，危樯独夜舟。

　　星垂平野阔，月涌大江流。

　　名岂文章著，官应老病休。

　　飘飘何所似，天地一沙鸥。

　　(二)五律的粘对

　　从上面四种类型五律平仄格式里，会发现它的“粘对”规则。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具体说来，就是上联对句第二字与下联出句第二字的平仄相一致，如鼹牯在一起一样。如五律第一式，就是：

　　仄仄平平仄，

　　平平仄仄平，

　　平平平仄仄，

　　仄仄仄平平

　　仄仄平平仄，

　　平平仄仄平；

　　平平平仄仄，

　　仄仄仄平平。

　　如果不粘，前后两联的平仄就会雷同，称为“失粘”。“失粘’是近体诗的大忌。

　　“对”就是相对、相反，具体说来，就是每一联的出句和对句的平仄必须相反。如果不对，一联出句和对句的平仄就会雷同，称为“失对”。“失对”也是律诗的大忌。五律第二式和第四式，因为首句入韵，第一联两句平仄并不相对，这是受了入韵的限制，不算是“失对”。

　　(三)、七律的平仄和粘对

　　七律的平仄是五律的扩展，方法是在五字句前面加一个两字的头。五字句前两字若是仄仄，就加平平，若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相应的两字头就成为一首七律：

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　例诗： 望蓟门 祖咏

　　燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。

　　万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

　　沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。

　　少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

　　和五律一样，七律也有四种类型。其中两种类型首句入韵，两种类型首句不入韵。七律一般以首句入韵为正格，首句不入韵为偏格。七律的“粘”“对”规则，也与五律一样。

　　(四)、避犯孤平

　　在近体诗的创作中，有一句顺口溜，叫做“一、三、五不论，二、四、六分明”，说的是在五言近体诗中，每句第一、第三个字、七言的第一、第三、第五个字中平仄可以不论，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六个字必须分明，这是不全面的，引起了许多人的误解。其实，在五律、五绝、七律、七绝都有四个句型，即：

　　1、平仄脚(五言 仄仄平平仄，七言 平平仄仄平平仄)；

　　2、仄仄脚(五言 平平平仄仄，七言 仄仄平平平仄仄)；

　　3、平平脚(五言 仄仄仄平平，七言 平平仄仄仄平平)；

　　以上三种句式可以一三五不论，二四六分明，而且可论为常格，不论为变格。

　　4、仄平脚(在五言平平仄仄平、七言仄仄平平仄仄平)这个句式中，五言第一字、七言第三字必须是平声，如果该平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韵脚一个平声外，整句只剩下一个平声字了。犯“孤平”也是律诗的大忌。唐人的五七言律， “失粘”“失对”的地方时有发生，而犯“孤平”的例子则绝对没有。所以写五七言律要避犯孤平。

　　(五)拗句和拗体

　　古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句。初唐、盛唐某些诗人的律绝中出现一些拗句。例如：

　　望洞庭湖赠张丞相 孟浩然

　　八月湖水平，涵虚混太清。

　　仄仄仄平平，平平仄仄平。

　　(“湖水”二字拗)

　　黄鹤楼 崔颢

　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　(“乘”“鹤”二字拗)

　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　(“去不”二字拗)

　　全诗用拗句、或大部分用拗句，叫做拗体。杜甫、苏轼等诗人都写过拗体诗。例如：

　　崔氏东山草堂 杜甫

　　爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

　　(“草堂”“相”三字拗)

　　有时自发钟磬响，落见更见渔樵人。

　　(“磬”“更见渔樵”拗)

　　盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。

　　(“谷”拗，失对)

　　何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

　　寿星院寒碧轩 苏轼

　　清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

　　(“摇”“尺”字拗)

　　纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

　　(“落夏”“绿雾沾人”拗)

　　日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

　　(“蝉抱叶”“翠羽穿林”拗)

　　道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。

　　(“对”“鹤骨何缘”拗)

　　(六)救拗

　　近体诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就叫“救拗”。所谓救拗，就是前面该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的地方用一个平声作为补尝。补救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。

　　1、本句自救，就是救孤平。前面说过，在近体诗中，仄平脚的句型，五言的第一字，七言的第三字必须用平声，否则就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用个平声作为补偿，也就没有毛病了，这叫做孤平救拗。例如：

　　宿五松山下荀媪家 李白

　　我宿五松下，寂寥无所欢。(“无”救“寂”)

　　田家秋作苦，邻女夜舂寒。

　　跪进雕胡饭，月光明素盘。(“明”救“月”)

　　令人惭漂母，三谢不能餐。

　　夜宿山寺 李白

　　危楼高百尺，手可摘星辰。

　　不敢高声语，恐惊天上人。(“天”救“恐”)

　　2、对句相救。对句相救又分两种：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。

　　(甲)大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字、七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿。例如：

　　奉济驿重送严公 杜甫

　　远送从此别，青山空复情。(“空”救“此”)

　　几时杯重把，昨夜月同行。

　　列郡讴歌惜，三朝出入荣。

　　江村独归去，寂寞养残生。

　　草 白居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。

　　野火烧不尽，春风吹又生。(“吹”救“不”)

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。

　　又送王孙去，萋萋满别情。

　　(乙)小拗可救可不救。指的是出句为平仄脚句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在对句五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救，即以一三五不论来处理。


　　六、五律、七律的对仗

　　五七言律各四联八句，习惯上将第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。颔联两句和颈联两句要对仗．如：
　　七律《江村》 杜甫

　　清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。 (首联)

　　自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。 (颔联)

　　老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩。 (颈联)

　　多病所需惟药物，微躯此外更何求? (尾联)

　　所谓对仗就是词性的对称，名词对名诃，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。凡叠字处也要对称。各类词性的对仗划分愈细，对仗则愈工致，例如名词，可以分为以下一些小类。

　　l、 天文 2、 时令 3、 地理 4、 宫室 5、 服饰 6、 器 用 7、 植物 8、 动物 9、 人伦 10、人事 11、形体。

　　律诗的对仗，一般用在中间两联，即颌联和颈联。例如：

　　无题 李商隐

　　飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

　　金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

　　贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。

　　春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

　　(颌联：金蟾对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回。颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩椽对魏王；少对才)

　　对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。如：

　　登岳阳楼 杜甫

　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

　　亲朋无一字，老病有孤舟。

　　戎马关山北，凭轩涕泗流。

　　也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。例如：

　　送杜少府之任蜀州 王勃

　　城阙辅三秦，风烟望五津。

　　与君离别意，同是宦游人。

　　海内存知已，天涯若比邻。

　　无为在歧路，儿女共沾巾。


　　古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的所谓佳对。在这方面，以唐的杜甫、宋的陆游为最。五、七律的首联和尾联不必对仗。对仗是为了形式整齐之美，如果四联皆对，则容易显得呆板凝滞。唐宋人的五、七律，也有首联对仗的，那并不是常规。尾联对仗的则极少见。

　　排偶是汉语固有的规律，在近体诗定型之前，古典作家就已经自觉地将排偶运用在诗文之中了。有许多古体诗，为了造成形式的整齐美，也用对仗，如：

　　杜甫五古《望岳》
　　岱宗夫如何? 齐鲁青未了。

　　造化钟神秀，阴阳割昏晓。

　　荡胸生层云，决皆入归鸟。

　　会当凌绝顶，一览众山小。

　　中间两联也是对仗的。对古典诗歌所知不多的人往往误以为这是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否谐和。此诗第一句除了“岱”字为仄声外，其余四字皆平声，即此一点就可判断它绝不是律诗。另外，此诗押仄声韵，也不符合五律规则。所以，近体诗格律的核心是平仄谐和，排偶对仗倒在其次。有些唐宋人的律诗，中间两联常常并不对仗，但只要平仄和律仍然是律诗。

　　一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味、诗意，能否启发联想这样的基本要求。这些要素中如体现参差美、词法变化等往往容易被忽略。如：

　　柳宗元《豋柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：
　　城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

　　惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
　　岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

　　共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
　　这首诗的颔、颈两联全是主谓宾句式，都用二、二、三词组排列。分开来看对仗很工，但将两联合起来看，则显得呆板缺乏参差的美感。解决这一问题的办法是：有意将两联用不同的句式组合。如

　　王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔联用流水对，颈联用工对：
　　与 君 离别 意， 同 是 宦游 人。

　　海内 存 知己， 天涯 若 比邻。
　　这样两联各有各的节奏，相映交辉。
　　晚唐诗人李商隐《无题二首》之一的七律中二联的句式则更参差有致：
　　扇 裁 月魄 羞 难掩， 车 走 雷声 语 未通。
　　曾是 寂寥 金烬 暗， 断无 消息 石榴 红。
　　第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。
　　我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗旣有整齐的美，更具参差的美。
　　一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：

　　A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。

　　B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。

　　C、四句一法、句式类同、单调平板。

　　D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。

　　E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。
　　律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：

　　〔1〕蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。

　　〔2〕偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。

　　〔3〕藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。

　　写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。

　　七、绝句

　　明白了五七律平仄及对仗的规则，五、七绝的规则就容易多了。绝句又称截句，就格律言，它确是截取五、七律的两联而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四种类型的五、七言绝句．下面是一首七律正格平仄形式：

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平； (首联)

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (颔联)

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平； (颈联)

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (尾联)

　　①截取首联、颔联，即成一首七绝：

　　春宵 苏轼

　　春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
　　歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉．

　　因为等于截取了七律前半首，所以第二联要对仗。这种类型的七绝和五绝最少见。
　　②截取颔联、颈联，即成一首七绝：

　　绝句 杜甫

　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

　　窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　因为是截取七律中间两联，所以都得对仗。这种类型的七绝和五绝，也比较少见。

　　③截取七律颈联和尾联，即成一首七绝：

　　有约 赵师秀

　　黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

　　有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

　　因为等于是截取七律上半首，所以第一联要对仗．

　　④截取七律首联和尾联，即成一首七绝：

　　寒食
　　春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

　　日暮汉官传蜡烛，轻烟散入五侯家。

释义
【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝诗的通称，同古体诗相对而言。句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定。
近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。最基本的格律包括：字数、句数平仄、用韵和对仗（绝句不要求对仗）几个方面，主要有三点：
1、每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”
2、除首尾二联外，必须要对仗；
3、一韵到底的平声韵。
[编辑本段]包括
近体诗包括律诗和绝句
[编辑本段]平仄
一、先辨汉字的四声和平仄
根据字音读来的高低长短、缓急升降，古人将汉字分为平、上、去、入四种声调，仄声包括上、去、入三调。古之“入声”字读音在普通话中已基本消失。现在，平声又分阴平和阳平，与上声、去声构成现在的“四声”，即“妈麻马骂”，前两为平，后两为仄。 入声字的发音都较短促，对于诗词的朗诵也有其特定的效果，不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字，都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声，如在上海广东等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。
二、律诗的平仄交替特点
了解了什么是平仄后，我们现在开始讲解律诗的平仄问题了，有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。
一般来说，在七言句当中，第二、四、六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）
五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。
再记住念对格律：
1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相对。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低” 。
2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联，第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系，即下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”，那么颔联出句（第一句）的平仄也必须为（仄平仄）譬如“几处早莺争暖树”。
综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。
至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论，二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。
先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。
[编辑本段]孤平与拗救
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“平声”字。因为改动之后，这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。
五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。
孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。
除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。
除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”
这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。
另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。
今人尽量少用为好。
注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
[编辑本段]用韵
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵”
近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。
近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。
当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。
[编辑本段]对仗
通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。
古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢瞄着对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？
对仗细分的话，有工对、借对、扇面对、流水对等。
工对，词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形，上面已经介绍了！
借对，就是借音、借义相对。
如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青”，这样“白”就和“青”相对了。这里的“借”是只借“音”不借“义”，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席”，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对。当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”，后者借“义”，这两种情况都是借对。
流水对，是说相对的两句之间的关系并不对立，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄，三年两倍升”就是流水对。
上面介绍了近体诗的基本格律，对待诗律应取的态度是：承认格律，掌握格律，为了思想内容的需要，在必要时可以突破格律。只有这样，才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。
律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。但也有首联对仗的，如杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深”；也有尾联对仗的，如前举杜甫诗；也有全首用对仗的，如杜甫《登高》（风急天高猿啸哀）。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》（功盖三分国，名成八阵图），还有全首对仗的，如杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）。
杜诗最工，所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，这应该正确对待，不能舍本逐末

你这两首诗里，第二首合乎格律，不仅平仄上把握得恰当，用韵也做得不错，首句韵脚用“上平十五删”，第二、第四句韵脚用“上平十四寒”，符合宋以来不少格律诗首句采用临韵入律的特点（“孤雁出群格”）。

押韵的话我还是支持采用《平水韵》，毕竟它是我们的文化遗产。有人说现今普通话中入声字消失了，所以就应该编订新的韵书，实则不然。从元代周德清的《中原音韵》可以看出，至少在元代北方地区的语言中就已经没有入声字了，但有入声字的旧韵书还是这么平平稳稳地又被使用了三个朝代，足以说明它的价值所在。使用一种跨越古今、兼顾南北的语音体系，我个人认为要比普通话一家独大要好得多。

补充：平仄用韵上，近体诗应用《平水韵》，词宜参考清代戈载所编的《词林正韵》；如果要选择用今音的话，可以使用《中华新韵》（并没有得到广泛认可）。古体诗不讲求平仄，用韵上也可以比《平水韵》稍宽泛些，但也不能想当然，哪些韵部适宜合用可以参考王力在《汉语诗律学》中的归纳。总之现代人写诗还是以用《平水韵》者为多，这一点你应该认识到，原因前面已经说过了。

写近体诗当然要用（古）汉语的平仄 而不是普通话所谓的平仄

入声字的问题可能对北方朋友有点困难，对南方人来说基本不是问题，南方话多数都有入声。

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灵寿县13554497411： 说说近体诗创作平仄格律的规律. - ？
勇萧塞来： 词谱韵脚标明用仄韵的,你就使用仄韵字,标明用平韵的,你就使用平韵字.说到对仗,对仗就是对联的意思,又称“对偶”.对仗有分宽对、邻对、意对、细类对等.一首完全合律的诗词或是一副比较工整的对联,一般都取用细类对.至于平仄用字方面,一般使用平水韵,也有专用的词韵.平水韵有分阴平、阳平(又叫上平、下平)、上声、去声、入声.

灵寿县13554497411： 如何了解近体诗的粘,对,孤平,平仄 - ？
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灵寿县13554497411： 关于近体诗的定式(平.仄) - ？
勇萧塞来： 平声和仄声是声调,就好比我们小学时候学的第一声、第二声、第三声和第四声.古典诗词中的平仄并不是我们现在普通话的声调,有有少许区别的,你可以买本《词林正韵》看看,现在我们说的普通话中的第一声,在古代大多属于“平声”但是也有例外的,比如“湿”,在古代属于仄声.总的来说还分为去声,入声等等.你可以买写书来做参考,比如《笠翁对韵》,《白香词谱》

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勇萧塞来： 近体诗-近体诗平仄规则 http://blog.163.com/wxc-641208/blog/static/68398801200911315050159/

灵寿县13554497411： 什么是平仄韵 - ？
勇萧塞来：平仄韵是古代诗歌中的一种韵律,简单说,在普通话四声中,第一声、第二声是平声;第三声、第四声是仄声 明白了吧!

灵寿县13554497411： 谁能为我解释一下平仄在诗词中怎么用 - ？
勇萧塞来： 平仄在诗词中有严格的规定.例如律诗为什么叫“律”,就是因为要求严格.中国古代人发音也是四声,但与现代人的四声有差别.古音分“平、上、去、入”,平就是平声,其它的三声为仄声.至于具体在诗词中怎么用,有现成的格律和词牌...

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勇萧塞来： 关于律诗的平仄规则,百度上的介绍很多.下面是别的网友贴上的答案,请参考: 汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分成平仄两声即可.要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调....