道情戏的传承流派

陕北道情的传承谱系~

采用口耳相传方式，承传形式主要有家庭家族承传和区域性承传两种：1、家庭承传：父传子、子传孙、代代相传，典型者为延川县高家河村惠万年一家，其谱系为：第一代：惠万年之父（清末）—第二代：惠万年—第三代：惠斌杰（惠万年之子）、高小芹（惠万年儿媳）、惠五子（惠万年五子）—第四代：惠智勇（惠万年之长孙）、惠新艳（惠万年之孙女）。2、区域性承传：从家庭承传家族承传扩展而来，如子长县强家沟道情以村子为单位承传，其谱系以村子为单位：第一代：强猛（清末至民国初年）—第二代：强不屈、强增高、强文宽、强文成等 —第三代：强美功、强智胜、任仙周等 —第四代：强世斌、强德华、强德哲等—第五代：强德奎等—第六代：强联社、强埃社、景跳霞、强三、强四、强振社、陈春峰等 —第七代：强娇娇、强凯、强珊珊、强博达等。

传承人在传统戏剧保护中的重要性,得到了政府的高度重视。在国务院公布的两批777名国家非物质文化遗产代表性传承人中,传统戏剧的代表性传承人就有304名。其中既有昆曲、京剧、秦腔、豫剧、评剧、越剧这样影响广泛的大剧种的传承人,也有花鼓、花灯、秧歌、道情这样一些地域性的民间小戏的传承人,还有藏剧、白剧、傣剧、侗剧等少数民族戏曲剧种的传承人。按照原来的规定,每一种国家级的非物质文化遗产保护项目,只能有两位代表性传承人。小剧种选定一两位代表性传承人还比较容易,大剧种就作难了。大剧种的表演行当有生、旦、净、末、丑,行当之中又分不同流派,评定两个传承人显然不符合戏曲艺术传承的实际需要。评审委员会的领导听取了戏曲专家们的意见,在修改后的评审标准中对大剧种的代表性传承人名额做了适当增加。这样,光是京剧最终就确定了包括梅葆玖、谭元寿、尚长荣、李世济等在内的24位代表性传承人,越剧也有上海的袁雪芬和浙江的茅威涛等8人入选。

　　戏曲是综合性的表演艺术,其传承的方式,既有师傅带徒弟的个体传承方式,又有父传子、母带女等家庭传承方式,还有科班和学校集体传承的方式。根据戏曲传承的多样性,修订的传承人评审标准,既有“溯源三代以上师承关系”的条款,同时又增加了“具有30年以上从艺经历”的条件限定。尽管如此,从通过评审产生的传统戏剧代表性传承人来看,代表性还是很有限的。这些传承人,绝大部分是演员,从事音乐设计的有两人,编剧、导演、舞台美术一个都没有;在演员中又以生角和旦角演员为主,净角、丑角演员很少。这也反映了我国戏曲从艺队伍的实际,演员中缺乏净角和丑角人才,创作队伍中缺乏编剧、导演、音乐设计、舞台美术设计。一个剧目要搬上戏曲舞台并将其传承下去,需要一个演出表演团体,需要各方面的创作人才;一个剧种的传承更离不开集体的传承。人才的缺失,是制约戏曲传承和发展的重要原因。

　　国家级非物质文化遗产项目代表性传承人应承担6项责任和义务:一是在不违反保密制度和知识产权的前提下,向省级文化行政部门提供项目操作程序、技术规范、原材料要求、技术要领等非物质文化遗产资料;二是制定项目传承计划和目标任务,报文化行政部门备案;三是努力从事非物质文化遗产的生产、创作,提供高质量的非物质文化遗产作品及成果;四是认真开展传承工作,无保留地传授技艺,培养后继人才;五是积极参与展览、演示、教育、研讨、交流等活动;六是向省级文化行政部门提交项目传承情况报告。戏曲是高度综合的艺术形式,一个剧种的传承需要一个表演团体各方面的艺术人才,如编剧、演员、导演、音乐、舞美等。就演员而言,还有生、旦、净、丑等各个行当,在行当中还有各个不同的艺术流派。因此,就戏曲的代表性传承人而言,第三项、第四项尤为重要,首先要把自己所掌握的技艺传授给年青一代,后继有人。

　　传统戏剧保护的核心是传承人,那么如何保护传统戏剧的代表性传承人呢?首先要赋予传承人个人荣誉,使他们能够受到社会和世人的尊重,增强传承人对所做工作的自信心和自豪感,使传承人能够更加积极主动地投入到非物质文化遗产保护工作中;同时又赋予他们传承历史文化的重任和保护非物质文化遗产的责任。国家和各级政府要关心他们的工作和生活,为他们的生活和工作提供良好的条件。现在一些地方、一些剧种的传承人的基本工资、医保等基本生活条件还没有解决,更谈不上传承艺术所应有的条件,特别是在经济落后地区,这一问题尤为突出。

　　国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的公布,引起全社会的广泛关注和支持,对弘扬我国优秀的传统戏曲文化,推动戏曲的繁荣发展,满足人民群众看戏的需求,推动社会经济协调发展具有重要意义。
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简介
临县道情是一种地方戏曲剧种，它是集文学、表演、音乐、唱腔、歌舞、美术等于一体的综合性艺术形式。由音乐和剧目两大部分组成。它的音乐比较古老，基本由五声音阶组成，轻快、活泼、开朗、优美。伴奏乐器颇具特色，有粗犷、豪放、低沉的芦苇秆制作的八眼开孔管子，唱腔丰富，有着道情九弯十八调，几个调调一大套。套套里头有弯弯，弯弯里头有调调的特征，衬字虚腔利用得当，避免了衬字虚腔淹没唱词的缺陷，唱来明快热烈，巧夺天工。剧目丰富、古老，贴近人民群众。
历史溯源
临县地处黄河中游、晋西黄土高原吕梁山西侧，隔黄河，与陕西省佳县、吴堡县相望。临县道情是吕梁地区惟一的土生土长的地方剧种，被群众誉为吕梁山上一枝花。主要盛行于地处吕梁山区的临县，分布于方山、离石、柳林及陕北佳县、米脂、吴堡等地。 临县道情起源于道教文化，由唐代道歌中的主曲牌“蓝关腔 ”( 也叫“终南调 ” 或“耍孩儿 ”) 、“皂罗袍 ” 等吸收临县地域的民歌及周边地区其它剧种的优秀成份发展而来。在元末雏形已成，明末清初已具规模，清中已极为兴盛。 临县道情的唱腔、曲牌，是由起于唐代的道教音乐，吸收临县民歌、其它剧种以及少量牍的优秀成分形成的。至今保持着唐代时期道情的两个主曲牌《皂罗袍》和《蓝关腔》，完整的原汁原味的由道情“一经”时期的两种诗赞曲联体形成的《蓝关腔》即终南调牍是它的主要唱腔，而且至今保持着只用“五声音阶”的唱法，这些事实，充分说明临县道情的音乐是古老的。临县道情的特色乐器有：渔鼓、简板、水水、管子及高、低胡呼。临县道情的乐队建制是“文八仙”和“武八仙”十六人组成。这种音乐元素、特色乐器、乐队建制是其它道情或剧种所没有的。由这些乐器奏出来的以“庙堂音乐”中的“诱音”牗笙、箫、笛、管牍为主的音乐，轻快、活泼、开朗、优美。有着浓厚的中国庙堂古典音乐的味道，有着浓郁的晋西地方风味。这种音乐是临县道情独有的音乐。
艺术特色
临县道情传统唱腔为曲牌体，分为平调（由道歌演变成型的唱腔）和小调（当地民歌同道歌结合形成的唱腔）两大类。平调唱腔是早期说唱道情时所用的曲牌，主要有【耍孩儿】（称【终南调】）、【浪淘沙】等；小调唱腔主要是明清俗曲和地方小曲，主要有【太平调】、【五更调】、【小放牛】等。近现代以来借鉴了板腔体唱腔的结构方式，使唱腔向板腔化发展。 临县道情伴奏乐器在说唱道情阶段有文八仙和武八仙，即文场四大件（管子、四胡、竹笛、笙）和武场四大件（渔鼓、简板、小钗、木鱼）组成。 临县道情兼具北道情的清扬激越和南道情的温柔蕴藉之美。该剧种表演行当以小生、小旦、小丑为主，旦角多行快步、碎步，须生的表演则以稳健的坐唱为主的特点使其艺术风格柔美而典雅、浪漫而抒情，充盈了浓郁的乡野生活气息，鼓荡着强劲的生命活力。如果我们将临县道情的音乐唱腔与别地的道情音乐唱腔作比，就不难发现，临县道情的唱腔曲调要相对丰富得多。其中来自道教音乐的传承大抵相同，差别主要表现与临县道情对民间艺术及其它姐妹艺术各种营养的广泛吸纳上，于是，一些老腔老调发生了自然而然的变异，一些新的曲调自然而然产生了，正如老艺人们所说：道情九弯十八调，几个调调一大套。套套里头有弯弯，弯弯里头有调调。其多姿多彩的风韵略见一斑。临县道情的这一审美特征是她永葆生命活力的根本保证。 临县道情由民间说唱演变成为戏曲剧种，其演变方式和过程对认识戏曲的形成和发展、戏曲音乐的嬗变有着重要的价值。 简介
蓝关戏是流传于胶东半岛的莱州及招远等地的一个古老的高腔剧种，是弋阳腔在胶东的后裔。据有关典籍记载、著述表明及历代艺人的口碑资料，蓝关戏始于明末，兴于清初。明代末年，弋阳腔在其风靡全国之时传至莱州，成为早期蓝关戏发生的重要契机，促使了它的孕育和萌生。蓝关戏即是以错用乡语的音调特征沿袭和模仿弋阳腔，其节以鼓，其调喧的表现形式和吸收了胶东的民间曲调及其他成分。 关于蓝关戏的名称，也还有几种说法。有说蓝关戏主要剧目是唱韩湘子的故事为多，其叔父韩愈，处处过难关，取了难关的谐音，故名蓝关；又有说蓝关戏帮腔用弋阳腔（高腔），来自南方故称南官腔，因而叫南官戏（官腔之称，见张次溪《戏剧漫话》）；还有说蓝关戏叫连字戏，取其连续不断的意思。
历史溯源
蓝关戏的班社形成，大约在清后期，戏班出名的村是莱州市的季家、马回沟，招远县的小河头。每当年节来临，三台蓝关戏和京剧对台而演。季家代表艺人季希奎，小河头代表艺人王振德，后来的王仕学较有名。演出每班人员约40余人，武戏白天演，因为场面热闹；文戏黑夜演，因晚上能坐下静静地观赏，一年四季都有演出和排练活动。 新中国成立之后，蓝关戏也经常有活动。60年代初，还有演出。70年代后期，掖县（今莱州市）还编排蓝关现代戏《燕子迷路》上演。但自1965年以后基本上已终止传统蓝关戏的演出活动了。近几年，小河头及龙埠的老艺人把几出戏整理演唱，群众欢喜地说：从南京到北京，也没听见这一声。
艺术特色
蓝关戏帮、打、唱三位一体，交映生辉，成为该剧种音乐的三大支柱，当地群众会唱者，颇入耳，素有蓝关开了台，婆娘跑掉鞋之说。蓝关戏上演的剧目有近百出，主要为《东游记》与《西游记》两部大型连台本戏。 蓝关戏的剧目，大体分为两类，一类是八仙传说故事，艺人称为《东游记》，剧目有《湘子出家》、《湘子回家》、《贬朝》、《烧海》、《八仙过海》等；另一类也是演道教神仙八仙故事，但剧中出现孙行者、猪八戒等人物，被统称为《西游记》，剧目有《打潮阳》、《烧潮阳》等。这些故事引人入胜，剧中人物繁多，文武俱全。内容多宣扬道教的出世、修道、飞升思想，宗教色彩浓重。 蓝关戏的音乐唱腔有蓝关腔、老蓝关腔、高腔、赞片子、小曲等。其腔调曲体短小，音调明快上口，有几种不同帮腔（亦称凑腔）应对。没有管弦乐，只有打击乐器伴奏，常常是台上演员唱，台下观众哼，人们称此为满台响。唱词在蓝关戏中，为八句三段的段体，这种传统与八仙戏的耍孩儿的句幅如出一辙-本文所谈其传统性在此可又见一斑。 （四）传承价值
蓝关戏的历史是一部声腔剧种的发展史，蓝关戏的衍变和传承，是我们探索蓝关戏古老文化内涵的向导，具有突出的学术价值和历史资料价值。发掘、抢救和保护这一古老剧种对丰富完善中国戏曲史和发展民族音乐事业大有裨益。 简介
陇剧是甘肃独有地方戏曲，原名陇东道情。陇东道情起源于汉代的道情说唱，唐宋时期由宫廷走向民间。扎根于陇东的渔鼓道情，逐渐吸收了当地民间音乐营养，增加二股弦等乐器，衍化为皮影唱腔音乐。
历史溯源
陇剧是甘肃省一个新兴的地方戏曲剧种。它的前身是流传在甘肃环县环江地带的陇东道情。陇东道情产生的具体年代，现已无法考察。据老艺人的记忆，首先把道情曲调用于皮影演唱的，是环县耿湾的皮影艺人解长春（1843－1916年）。陇剧发源于甘肃庆阳、环县一带，约在一百多年前，由民间艺人赶着毛驴，驮着锣鼓乐器，用皮影艺术表演。后经系统挖掘、搜集、整理、改造，于一九五九年搬上舞台，并正式定名为陇剧，《枫洛池》晋京为国庆十周年献礼演出，被誉为陇上奇葩，接着巡回演出于大江南北十几个大城市，深受观众喜爱。
艺术特色
陇剧表演艺术讲求真实，重视从生活出发，以细腻的手法刻画人物的内心世界。陇剧表演动作吸收了部分皮影的侧身造型，如侍卫警戒多用大侧身剪影姿势，特别是啼哭动作更为别致，人物左袖垂射，右手以袖掩面，大侧身晃动腰肢，前俯后摇，抽搐而泣。舞台美术借鉴皮影镂空、彩绘、装饰手法及旦角高髻燕尾头饰等，形成独特风格。 陇剧音乐属于板腔体式，分伤音和花音两大类，伤音曲调深沉委婉，适于抒发哀怨的情感，因此又称苦音或哭音；花音曲调活泼跳跃，善于表达喜悦的情感，故又称欢音。陇剧唱腔没有严格的节拍，比较自由明快，说唱性较强。弹板是陇剧音乐的主要板式之一，板头、大过门规整、四方，唱腔由多种节拍型混合组成，有特定规律。小过门的第一拍，一般都重叠在唱句的末尾一字上。弹板簧舒展、流畅、优美动听，最有特色。 速度一般是中速，稍慢，更适于抒情和叙事。飞板唱腔和弹板有共同之处，也是由多种节拍型有规律的进行。小过门的第一拍重叠在唱句的最后一个字上。簧简短而有特色。飞板的速度稍快，唱腔更富于说唱、叙事性。伴奏乐器，管弦乐有四胡、二胡、琵琶、扬琴、笛子、唢呐等；打击乐有渔鼓、简板、水梆子、大罗、小锣、大擦、铰子、堂鼓、战鼓、板鼓、牙子等。 陇剧的演唱方式比较自由，曲调流畅，节奏明快，近似说唱。曲调尾首的拖腔叫做簧，唱时称嘛簧，嘛簧悠长婉转，韵味浓厚，富有地方色彩，它是构成陇剧音乐独特风格的重要成分。陇剧使用的乐器也有较大的发展，增加了琵琶、二胡、笙、板胡、扬琴、提琴和一些铜管、木管乐器，丰富了陇剧音乐的表现力。 陇剧十分重视创作和积累自己的演出剧目。已经积累了一些为群众欢迎的、《旌表记》、《草原初春》、《谢瑶环》、《假婿乘龙》等保留节目。
传承价值
在现代文化的强烈冲击之下，陇剧也陷入了濒临衰亡的困境，演出团体及演出场次锐减，传承链几乎中断，处于被大剧种和时尚文化所取代的困境，如不加关注与保护，势必越来越边缘化乃至面临衰滞、消失。 江西道情也称渔鼓戏或小曲渔鼓，湖北渔鼓也与此相近。在江西尚有南昌道情、抚州道情、上饶渔鼓等。宁都道情唱腔来源于乞讨者所唱小调“过街溜”和算命腔调。湖口渔鼓吸收了当地的渔歌和小调，具有浓厚的水乡风味。鄱阳渔鼓吸收了当地的大鼓书、山歌、渔歌、小调等旋律，别具一格。江西道情有两种演唱形式。一种是演唱者左手持渔鼓，右手食指、中指、无名指拍击鼓面；另一种则不用渔鼓而以二胡伴奏，但均为一人坐唱。道情曲目以神话故事及当地史事为多。

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