京剧 草船借箭 坐楼杀惜 空城计
1、三者的定义不同：
艺人，自古以来，泛指有才艺、有才艺者，也用于身份自称，作为职业，它与文人有一个规范的叫法，即“文化艺术工作者”（文艺工作者）。
演员，指专职演出，或在表演艺术中扮演某个角色的人物。演员也是指参加戏曲、戏剧、电视剧、电影、舞蹈、曲艺、等表演的人员。
明星，现指在某个领域内有一定影响力的人物。泛指有名的演员、歌手、艺人、运动员等。
2、三者的工作不同：
艺人是一种职业，指精通某项或多项技能并使之成为工作的才艺者。现在多指娱乐工作者（影视歌）。
演员是指在舞台剧、电影、电视剧、普法栏目剧、广播、话剧等中表演的人员，通常要求演员有一定水平的表演才能，表现得似乎在扮演一个角色的人。
明星则指名气很大的人，电影明星、足球明星、全明星阵容、全明星队、交际明星、歌手、网络明星等，工作各式各样。
3、三者内涵本质不同。
艺人是一种职业，演员和偶像是艺人职业下依据工作内容细分的小职业；明星应该是中国特有的名词，是一种属性。
扩展资料：1、艺人不同于演员、明星的特点：多方面性。
现代娱乐事业的发展，令艺人这个称呼变得更广。为了增加知名度以获取更多报酬和机遇，歌手、演员、模特儿、舞者等从事娱乐事业的人士不止只在自己擅长的领域发展，而是向多方面发现。歌手不一定只唱歌，有时也可能会演戏；而演员也可能从事舞台剧、电影及电视剧等的演出工作。
2、演员不同于艺人、明星的特点：阶层性。
演员工作具有如下几个阶层：
①群众演员(临时性质)--最基层的表演爱好者，为了理想而努力的人群，很多著名演员都是从这里起步的！
②跟组演员--跟随剧组的演员，随时为剧组提供缺乏的演员要求！
③特约演员--在某个电影或者电视剧中，只有几面之缘的演员，偶尔说上几句台词出现几张面孔！
④角色演员--在电影或者电视剧中承担一个人物的演员！
3、明星不同于艺人、演员的特点：名气大。
明星是统称，有了名气的演员、偶像、歌手、主持人等都可以称为明星（只不过被环境渲染，娱乐圈更容易使人们联想到“明星”一词。
参考资料：艺人-百度百科
明星-百度百科
演员-百度百科
很多的人认为,相当明星?不会是做梦吧 ?!错了 ,其实 ,想要成为一名明星,并不是很难 .其实是被成功的人夸大了而已 . 以下,是我作为一个导演在演艺圈选择老演员或者新手时的条件 :1.实力 ,这是最重要的 .如果一个人没有足够的实力而要想在演艺圈一直红下去 ,那恐怕是很难的事情 .起码至今我还没有遇到过这样的演员 .实力并不是说天生的 ,而是后天培养的 .所以坚定的目标是最重要的 ,努力定下自己的目标,努力储存自己的实力,努力的把自己的实力体现的淋漓尽致.2.魅力 ,一个明星 ,抛过内在实力不说 ,其次重要的并不是必须拥有多么多么迷人的外貌 ,那样的迷人 ,终究会让人腻味的 .最重要的 ,是魅力 .魅力给人的美 ,是深的 .是不会让人腻味的 .这一点,需要你自己慢慢酝酿 .3.综合能力 ,综合能力一定要上去 ,如果这个人是浮浅的 ,我一定不会用那样的人来拍我的剧本.在平常一定要注意自己的言行举止 .谈话的能力.理解能力 .这是需要长时间的锻炼的 .最后想问你一个问题 ,你知道为什么韩国强劲艺人Rain ,没有让人看一眼就可以迷的人窒息的外貌,但依旧最红的原因吗?除过他的实力 ,那是因为他 ,是一个拥有魅力的人 .希望你可以好好的记住我说的话 .在这里给你加油了 .
麒派属做工老生，亦做工见长，也就是身段表演，如举手投足、行走坐卧等，草船借箭与坐楼杀惜两戏即属此类。麒派表演特点火炽热烈、十分逼真，观来如渴极饮琼浆，甚为痛快。嗓音虽沙哑，然听来亦有韵味。草船借箭虽短，唱词对白亦少，但在这极小的发挥空间中要表现出诸葛亮的从容自如、运筹帷幄，殊为不易。台上诸葛亮与鲁肃的对比鲜明，极富戏剧性。此戏的诸葛亮以马派、麒派为多见，奚派亦有，鲁肃以谭派为多见，盖马派、麒派皆以做工见长。程式化表演如：两个龙套即为二十水军，四个草人便是千担草束，执桨喻舟，有弓无箭，虽是满江大雾、台上灯火通明等等。
坐楼杀惜亦属做工戏，马派、麒派、奚派皆善，而以麒派为最优。前半部宋江的隐忍、后半部的暴怒，十分出彩。有书载一名角（饰阎婆惜）与麒麟童演此戏，至杀惜时惊厥非常、汗如雨下、湿透戏衣，可见麒麟童的表演功力。
空城计乃京剧骨子老戏，凡老生行几乎无一不唱，然各有特色。马派飘逸潇洒，谭派脆亮酣畅，杨派麒派属做工老生，亦做工见长，也就是身段表演，如举手投足、行走坐卧等，草船借箭与坐楼杀惜两戏即属此类。麒派表演特点火炽热烈、十分逼真，观来如渴极饮琼浆，甚为痛快。嗓音虽沙哑，然听来亦有韵味。
草船借箭虽短，唱词对白亦少，但在这极小的发挥空间中要表现出诸葛亮的从容自如、运筹帷幄，殊为不易。台上诸葛亮与鲁肃的对比鲜明，极富戏剧性。此戏的诸葛亮以马派、麒派为多见，奚派亦有，鲁肃以谭派为多见，盖马派、麒派皆以做工见长。程式化表演如：两个龙套即为二十水军，四个草人便是千担草束，执桨喻舟，有弓无箭，虽是满江大雾、台上灯火通明等等。
坐楼杀惜亦属做工戏，马派、麒派、奚派皆善，而以麒派为最优。前半部宋江的隐忍、后半部的暴怒，十分出彩。有书载一名角（饰阎婆惜）与麒麟童演此戏，至杀惜时惊厥非常、汗如雨下、湿透戏衣，可见麒麟童的表演功力。程式化表演如：以手势身段虚拟开门关门、开窗关窗，一桌两椅便为床榻，击锣鼓表现时间推移等。
奚派唱工、做工俱佳，声腔独特，疙瘩腔多而极优美，富跌宕起伏之感，擅耍板、闪板夺字等。空城计中的原板、二六等唱段极好的展现了这一特色。
空城计乃京剧骨子老戏，凡老生行几乎无一不唱，然各有特色。马派飘逸潇洒，谭派脆亮酣畅，杨派，而奚派则声腔优美婉转、极富洞箫之美。程式化表演如：以布为城，以鞭代马，四个龙套为千军万马，三五步便由街亭而至西城等。
忘了剧目主要人物行当了，补上：
1、《草船借箭》：诸葛亮：老生
鲁肃：老生
曹操：架子花脸
蒋干：方巾丑
2、《坐楼杀惜》：宋江：做工老生
阎婆惜：花旦（此剧中也可叫刺杀旦）
3、《空城计》：诸葛亮：唱工老生
司马懿：铜锤花脸
二老军：老丑
赵云：里子老生（也叫二路老生）
中国戏曲的虚实相生之美
选自《戏剧美》(湖北教育出版社1992年版)。
戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟。
明代戏剧家王骥德在《曲律》中指出：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏剧的基础是生活经验，而表现手法则是艺术虚拟。我们可以把中国戏曲的虚拟审美特征，概括为如下16个字：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。
另一位中国戏剧家，清代的李渔在《闲情偶寄》里则认为，做到虚实结合是“甚难”的：“此理甚 难，非可言传，止堪意会。”事实上，李渔的意见倒是把虚与实的关系说得有点玄乎了。我以为，以实为本，以虚为用，既可意会，又可言传，既能目睹，又能耳 闻。它在传统戏曲中，可以说是无所不在的。
演员的表演处处注意到虚拟，唱、做、念、打，既从生活出发，又不是生活的照搬。描写战争，探 子第一次来报，敌军离城尚有100里，第二次来报，只有20里了，前后不过相隔几分钟；在紧要关头，追兵在即，夫妻却要抒情话别，缠绵悱恻地唱上一二十分 钟。在《夫妻观灯》里，舞台上一盏花灯也没有出现，只有一男一女两个演员，通过一系列动作和演唱，把眼前遇见的一盏盏花灯在人物心中引起的反应，表现得淋 漓尽致，使观众也仿佛身临其境，似乎也看到了形形色色的花灯，置身于热闹拥挤的元宵街头。这里，演员对街头闹市的花灯景色，采取了虚写，而对观灯的感受、 感情的交流，则采取了实写。虚实结合，启发了观众的想象，舞台上的“意境”就传给了台下的观众。
《梁祝》中的十八相送，舞台上虽然没有布景，却借助于演员的歌唱、舞蹈、对话、眼神，移步换 形，边唱边舞，把梁山伯送别祝英台一路上的复杂心情、各种景致，细腻生动地表现出来了。十八相送的地点环境是虚写，两人依依惜别的深情则是实写，尽管两人 走来走去是在舞台上，但观众觉得梁山伯对祝英台的长途送别是真实可信的。这是由于做到了“虚由实生，实仗虚行”的缘故。
传统戏曲舞台上的布景很少，一般不设置逼真的布景。有的老艺人说：“戏曲的布景在演员的身 上。”舞台上的一桌二椅可以象征各种虚拟的物件。有时是金殿、衙门，有时是山坡，有时又是城楼、院墙、床铺。在京剧《阳平山》里，曹操站在山上观看曹将和 黄忠、赵云在山下恶战，这座山就是用桌子来表现的。表现城门，用布画一个大致像城门的软景片子。《秋江》里的艄翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿，使观众觉得 满台是一江秋水。如果把一条船扛到台上，那么，艄翁与陈妙常载歌载舞的“妙境”就将完全被破坏，“无可绘”的“神境”同样见不到了。
但是，对于戏曲时空处理的虚拟性，不应强调得过于绝对。“出之贵实”这一面，还是不容忽视。 即使道具，也是有虚有实、虚实结合。元帅升帐，有“三军司命”的大帐；县官升堂，有“明镜高悬”的堂匾；《空城计》有布城，以示城墙城门的存在；《武松打 店》有“十字坡”的幌子，以意味客店的存在。《秋江》老艄翁划船，船是虚的，桨是实的；《拾玉镯》中针线、小鸡是虚的，玉镯却是实的；《走单骑》中关羽一 刀杀八个是虚的，《武松打店》中武松手里那柄银光闪闪的匕首却是实的。有些道具，则是半虚半实、半真半假的。例如杯、笔、灯，都是在和整个舞台艺术风格统 一的原则下不可缺少的道具。但是喝酒时，杯子里并没有酒。由此可见，片面强调剧情环境完全带在演员的身上，那也会使戏曲的虚拟失去了生活的基础。著名戏剧 理论家马少波说得好：“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”缺乏生活基础的虚拟，必然会“浮”起来，虚拟变成虚假。虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是为了更 好地写实。
戏曲运用虚拟手法，是有条件的。何者该虚，何者当实，主要取决于剧情和表演的需要。在这一出 戏里可以虚多实少，在另一出戏里却不妨实多虚少，大可不必强求一律。戏曲舞台强调虚拟手法是对的，但也不必一概拒绝布景道具。《思凡》可以一点布景也没 有；川剧《评雪辨踪》，一把椅子可以表示窑门，吕蒙正把身子一弯，朝里一钻，就算进了窑门；但越剧《红楼梦》里布景堂皇，华丽精致，同样大受欢迎。观众看 后，觉得整出戏的风格依旧是写意的。河北梆子剧院在新编神话剧《钟馗》中，把写意与写实结合起来运用。天幕上的幻灯投影，虚中有实，实里透虚，同演员的表 演互相映衬，产生了情景交融的艺术效果。
戏曲的虚拟的美学特征，最大的好处是避免了表演的自然主义弊病。戏剧并不要求把它的作品当作 现实。因为舞台上的生活，不是现实生活的简单翻版。高尔基说过：“自然主义只是机械地指出——记录——事实；自然主义是照相师的手艺，而照相师只能——比 方说——拍摄一副苦笑的脸，可是为了表现一副讥笑的或愉快的笑脸，他就必须照了又照。所以在这些照片中多少是‘真实’的，然而这种‘真实’只能在人的痛 苦、愤怒或愉快的一刹那才有。但是，照相师和自然主义者对于描写人的错综复杂的真实是无能为力的〔自然主义只是……无能为力的〕见高尔基《致沃·格罗斯曼的信》。” 而戏曲的虚拟对于表现错综复杂的真实却是大有可为的。一曲《牡丹亭》，忽生忽死，忽梦忽醒，奇趣迭出，惊心动魄；《大闹天宫》里的孙悟空，一个筋斗翻了十 万八千里；《天仙配》中的织女，用碎细的台步，飘舞的水袖和腰身的摆动，给人以一种凌空蹈虚、冉冉而去的感觉；《苏三起解》唱了几十分钟的戏，走了四百里 路；丑行和净行的脸谱远远不同于生活中的真实面貌……虚拟的特征渗透到了戏曲的唱、做、念、打中间，具有无限的魅力，这当然是为自然主义的再现所无法比拟 的。
戏曲的虚拟也有它的局限性。它不能对其所需反映的一切生活都具有充分的表现力，特别是演现代 戏，虚与实的矛盾更突出了。身穿羽绒服的青年在舞台上，自然不能用传统戏的开门动作；但是，倘若舞台上的走路与生活中的走路一模一样，那又失去了戏曲的韵 味；生硬地把迪斯科、电子音乐插入戏曲，那自然不需费大的力气，但也不见得贴切有味。时代在前进，戏曲要革新，观众的“虚实观”也会随之发生变化。如何根 据“以实为本，以虚为用”的原则，在戏曲舞台上创造出新的形象、新的程式，就有待于广大戏曲工作者的努力了。
对于你的那三出京剧的程式化表演，好好读读这篇文章，然后看看戏套用就是了，对于流派特点，你可以上网查查，然后根据戏的特点来套。关于行当,相信你能看得出来吧！用心体会，好好品戏！
三国时期，魏国派司马懿挂帅进攻蜀国街亭，诸葛亮派马谡驻守失败。司马懿率兵乘胜直逼西城，诸葛亮无兵迎敌，但沉着镇定，大开城门，自己在城楼上弹琴唱曲。司马懿怀疑设有埋伏，引兵退去。等得知西城是空城回去再战，赵云赶回解围，最终大胜司马懿。
我也是选京剧课的~同问
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