近体诗有哪些?
近体诗特点有:
1、每句必须平仄相间,同联的两句必须平仄相对,联与联之间必须平仄相粘,即“句内相间,联内相对,联间相粘”;
2、除首尾二联外,中间几联必须对仗;
3、一般来说,诗韵必须押同部到底的平声韵。
扩展资料:
近体诗用韵:
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类,同类的字可以互相押韵,即是一个韵部,共206个韵部,唐人规定近韵可“同用”,南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来,减为107韵,后人又减一韵,成106韵,这就是所谓的“平水韵”
近体诗押韵的位置(韵脚)是固定的,律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵(不管律诗绝句,首句既可入韵也可不入韵);必须一韵到底,且一般是押平声韵(仄韵诗因其太少,故从略)。这就是用韵上的基本格律。
近体诗用韵要求很严,除首句可用邻韵外,一般不允许邻韵通押,就是字数少的窄韵也不能出韵。当代人有愿意用新韵的,按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书,效果不是很好。
参考资料来源:百度百科—近体诗
太多了,唐诗三百首里边就有很多。
早发白帝城 李白
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。
两岸猿声啼不尽,轻舟已过万重山。
赠汪伦 李白
李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。
望庐山瀑布 李白
日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺,疑是银河落九天。
近体诗包括绝句(五言四句、七言四句)、律诗(五言八句、七言八句)、排律(十句以上)三种,以律诗的格律为基准。(绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长)。最基本的格律包括:字数、句数平仄、用韵和对仗(绝句不要求对仗)几个方面,主要有三点:
1、每句必须平仄相间,同联的两句必须平仄相对,联与联之间必须平仄相粘,即“句内相间,联内相对,联间相粘”
2、除首尾二联外,必须要对仗;
3、一韵到底的平声韵。
[编辑本段]包括
近体诗包括律诗和绝句
[编辑本段]平仄
一、先辨汉字的四声和平仄
根据字音读来的高低长短、缓急升降,古人将汉字分为平、上、去、入四种声调,仄声包括上、去、入三调。古之“入声”字读音在普通话中已基本消失。现在,平声又分阴平和阳平,与上声、去声构成现在的“四声”,即“妈麻马骂”,前两为平,后两为仄。 入声字的发音都较短促,对于诗词的朗诵也有其特定的效果,不可当它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字,都是入声。现代南方地区有很多方言依然保持了入声,如在上海广东等地的方言里,很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来。不过,如果是北方的朋友,恐怕就需要逐渐地学习和掌握了。
二、律诗的平仄交替特点
了解了什么是平仄后,我们现在开始讲解律诗的平仄问题了,有些格律书,列出了什么“仄仄平平仄,平平仄仄平”,让初学者一看就觉得头晕,以致于把格律看成为表达内容的镣铐,这其实是很不科学的。律诗的格律,本来就是根据汉语的声调总结出来的,照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫,能有更好的音乐效果。其实,律诗的格律很简单,说白了就是平仄交替原则,怎样交替呢?请听我慢慢说来。
一般来说,在七言句当中,第二、四、六字的平仄必然是间隔开的(如第二个字是平声,第四个字必然是仄声,第六个字则又是平声,反之亦然。)
五言近体相当于七言近体除去首二字,掌握了七言,五言的平仄交替情况也了然于心。
再记住念对格律:
1、对,每联的对句(即后一句)和它出句(即前一句)在平仄上必须相对。如首句的二四六字为(平仄平)譬如“孤山寺北贾亭西”,则次句的二四六字的平仄必须为(仄平仄)譬如“水面初平云脚低” 。
2、粘,我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联,第三四句合成为颔联,五六句合成为颈联,七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系,即下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同,平粘平,仄粘仄。譬如,首联对句(第二句)的二四六字的平仄为(仄平仄)譬如“水面初平云脚低”,那么颔联出句(第一句)的平仄也必须为(仄平仄)譬如“几处早莺争暖树”。
综上所述,掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的,故近体诗的平仄格式并不神秘,很好掌握,关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可,其实是骗人的,或者自己本身不得要领。其实,只要掌握了上面说的这个规律,对近体诗的平仄就会了如指掌,而且不会忘记,也不会发生错误。
至于平仄的的变格和拗救,笼统地说“一、三、五不论,二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂,另用篇幅讲它。
先记住在任何情况下都可以平仄不拘的,只有七言近体诗每句第一个字。
[编辑本段]孤平与拗救
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声,这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“平声”字。因为改动之后,这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外,其余就只剩下一个平声字了,这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。
五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式,在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字,而且不是谁去“犯”的,所以这不在犯孤平之列。
孤平是作近体诗的大忌,不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现,故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中,非用仄声字不可,为了避免孤平的发生,就需要“救”,这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救,是说在不得已犯了孤平的情况下,要用不合平仄格律的拗句来补救,以避免孤平。具体办法是,将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声,这就成了拗句,但却避免了孤平。
除了孤平的拗救外,律诗的拗救还有两种常见形式,一种叫特拗句,就是在(仄仄平平平仄仄)的句子中,把第五字和第六字的平仄交换,使之成为(仄仄平平仄平仄),这样的例子在古代有很多,譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言,只须把前面两个字去掉就行,救法和七言同。
除此之外,还有一种常见的拗救是在(平平仄仄平平仄)这样的句式中,第五字和第六字用了仄声,成为了(平平仄仄仄仄仄),如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓,那叫小拗,可以不去管他的,可第六字也用了仄声的话,那就是大拗,问题便很严重了,其实这样的句子也可以救它,把对句(仄仄平平仄仄平)中的第五个字改成平声,那就行了,即“仄仄平平平仄平”。比较有名的例子有“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”(八十在古代都是入声)。五言用法和七言同,较著名的例子有“野火烧不尽,春风吹又生。”
这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用,因为在(仄仄平平仄仄平)的句式中,第五字若改成平声,那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵,因此,这第五个字可真是个宝贝啊,只要一用平声,则出句的五六字,本句的第三字,就可以随意了。
另外还有一种特殊的拗体,即三仄尾。也就是在(平平平仄仄)的句式中,把第三个字用成了仄声,成为了(平平仄仄仄),这样的拗体是不可以救的,但是在唐人的诗句中也较常能看见,如老杜的“江流石不转”。
今人尽量少用为好。
注意:律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明,前面讲的这些拗救,除孤平拗外,其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。
[编辑本段]用韵
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类,同类的字可以互相押韵,即是一个韵部,共206个韵部,唐人规定近韵可“同用”,南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来,减为107韵,后人又减一韵,成106韵,这就是所谓的“平水韵”
近体诗押韵的位置(韵脚)是固定的,律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵(不管律诗绝句,首句既可入韵也可不入韵);必须一韵到底,且一般是押平声韵(仄韵诗因其太少,故从略)。这就是用韵上的基本格律。
近体诗用韵要求很严,除首句可用邻韵外,一般不允许邻韵通押,就是字数少的窄韵也不能出韵。
当代人有愿意用新韵的,按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书,还是不看为好。
[编辑本段]对仗
通俗一点说,对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式(其实,对联是从近体诗的对仗发展而来的)。对仗有工对宽对之分,工对比较严格,必须家花对野草,山川对河岳,三千对八百,宽对则比较松一些,只要句子结构成分相对应就行了,如体词(即现代汉语中的主语和宾语成分,名词性词语,包括名词、代词)对体词,谓词(即现代汉语中的谓语成分,包括动词、形容词)对谓词就行了,譬如,“他们”对“小鸟”,“楼高”对“心跳”,都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多,律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子,譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位,算是工的,可“红”与“跳”一为形容词,一为动词,充其量也就是个宽对,所以这样的对子就是半工对。
古代汉语是没有词性的,因此,对仗主要得从意义和结构上来看,有些初学者,老喜欢瞄着对仗的词性,发现一个词性不对,马上喊失对,这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性?“灰”又是什么词性呢?
对仗细分的话,有工对、借对、扇面对、流水对等。
工对,词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形,上面已经介绍了!
借对,就是借音、借义相对。
如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍,南浦清江万里桥”,“白”和“清”本不算工对,但“清”和“青”同音,因同音关系借“清”为“青”,这样“白”就和“青”相对了。这里的“借”是只借“音”不借“义”,使人因同音关系而联想到另一个字,并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有,人生七十古来席”,“寻常”和“七十”本来不相对,但“寻”和“常”是古代的长度单位,八尺为寻,二寻为常,在这个意义上,“寻常”包括着数字概念,故这里借来和“七十”相对。当然,这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”,后者借“义”,这两种情况都是借对。
流水对,是说相对的两句之间的关系并不对立,而是一个意思连贯下来,就象流水不能分开一样,但它们在词类和结构上仍然要相对。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄,三年两倍升”就是流水对。
上面介绍了近体诗的基本格律,对待诗律应取的态度是:承认格律,掌握格律,为了思想内容的需要,在必要时可以突破格律。只有这样,才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。
律诗的颌联、颈联一般来说,必须对仗,排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中,特别是在五律中,有时会出现颔联不对仗的情况,这属于律诗的别体,不宜提倡。但也有首联对仗的,如杜甫《春望》“国破山河在,城春草木深”;也有尾联对仗的,如前举杜甫诗;也有全首用对仗的,如杜甫《登高》(风急天高猿啸哀)。绝句本来不要求对仗,但也有对仗的,如杜甫《八阵图》(功盖三分国,名成八阵图),还有全首对仗的,如杜甫《绝句》(两个黄鹂鸣翠柳)。
杜诗最工,所以我建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好,可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想,这应该正确对待,不能舍本逐末。
近体诗又称今体诗或格律诗,是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。指初唐之后,形成的又一诗歌体裁。在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。近体诗是唐代以后的主要诗体,著名的代表诗人有:李白、杜甫、李商隐、陆游等。在中国诗歌发展史上有着重要地位,对于历史文化的研究,也作出了卓越的贡献。
近体诗一称今体诗、是别于古诗及乐府歌行之一种诗体。近体诗始肇于南朝,而大成于唐代,其体制分为五,七言律、五,七言排律及五,七言绝句三类。
律诗之称为律,在其创作有一定之规格,过之则违法式,故明王世贞《艺苑巵言》云:“律为音律法律,天下无严于是者。”律诗每首限定八句,全篇五言或七言,皆以平声押韵,且一韵到底,不得换韵,亦不可重复韵脚。律诗起首句通常有四种形式,即平起入韵,(平平仄仄平,平平仄仄仄平平)。平起不入韵(平平平仄仄,平平仄仄平平仄)。及仄起不入韵(仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄),而通篇俱有平仄现限,按律铺陈,不得犯格,其中每句遇2,4,6字,平仄尤须斟酌;再者,律诗全首又分起、颔、颈、结(尾)四联,每联两句,1,2句为起联,3,4句为领联,5,6句为颈联,7,8句为尾联,凡颔,颈2联,必须对仗,如杜甫《宿江边阁》诗,领联为“薄云严际宿,弧月浪中翻。”颈联是“鹳鹤追飞静,豺狼得食喧。”皆对仗工整。至于首、尾二联,则无严格轨范,可对可不对,然又以不对者为多。此外,律诗之1,2句、3,4句、5,6句、7,8句均称对句,对句中2,4,6字平仄又务必相反,若如者是“仄仄平平仄”,下句必是”平平仄仄平“。
律诗之2,3句、4,5句及6,7句又统称粘句,而句中之2,4,6字之平仄,则例与对句相同,若2句是”平平仄仄仄平平”,3句之平仄分布应是”平平仄仄平平仄”或”仄平仄仄平平仄”。尚须注意者,写律诗应避免犯孤平(“仄仄仄平”)、犯仄(“平平平仄平”)及连三平(”仄仄平平平”)。如遇拗律,又必须以拗救之,方称合格。
律诗以外,近体复有五、七言律绝,其体通章四句,较律诗去半外,一切规制,悉如律体,且律诗本身,又有排律之分,排律一称长律,乃拙原来律诗,逐四句递增,最少延长一联,多者不限,除首、尾两联无用对偶外,中间必须对仗、体与律诗无异,惟稍别致者,乃诗人往往于题目标明全章用题数目,以见其用韵之多寡、如杜甫《赠王二十四诗御契四十韵》,《寄司马山人十二韵》等是也。
日暮苍山远 ,
天寒白屋贫 。
柴门闻犬吠 ,
风雪夜归人 。
全诗押平声韵(十一真),用律句。
所以,是近体诗,五言绝句。
体诗:近体诗是指唐代形成的格律诗当时为了与过去的非格律诗加以区别,称格律诗为近体诗或今体诗
近体诗又分为律诗绝排律三种
律诗分五言律诗和七...
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信阳市19858352718: 近体诗包括什么 - ?
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