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　　天津泥人张始于清道光年间，创始人张明山。它在继承传统的基础上创造自己的风格，其作品取材广泛，塑造人物生动，塑与绘的结合使作品更具生命力。其艺术地位获得国际认可。泥人张经过几代人的传承，成为我国泥塑艺术的又一个高峰。
　　简介
　　天津泥人张彩塑是一种深得百姓厚爱的民间美术品，流传、发展至今已有180年的历史。期间，经过创始、乃至世界认可。令人万分喜爱。 “泥人张”的彩塑，把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平，又装饰以色彩、道具、形成了独特的风格。它是继元代刘元之后，我国又一个泥塑艺术的高峰，其作品艺术精美，影响远及世界各地，在我国民间美术史上占有重要的地位！
　　编辑本段溯源
　　创始
　　天津泥人张
　　张明山(1826-1906)自幼随父亲从事泥塑制作，练就一手绝技。18岁即得艺名“泥人张”，以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。他只须和人对面坐谈，搏土于手，不动声色，瞬息而成。面目径寸，不仅形神毕肖，且栩栩如生，须眉俗动。
　　获奖
　　1915年，张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖，张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖，后经张玉亭、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承，“泥人张”成为中国北方泥塑艺术的代表。
　　后人传承
　　1949年后，人民政府对泥人张彩塑采取了保护、扶持、发展的政策，安排张家几 天津泥人张六代传人
　　代艺人到文艺创作、教学等部门工作，第二代传人张玉亭被聘为天津市文史馆馆长，同时民间彩塑艺术步入大学殿堂，第三代传人张景祜先后受聘于中央美院、中央工艺美院任教，在天津建立泥人张彩塑工作室，先后招收五批学员，为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中，呕心沥血，传授技艺。从此，泥人张彩塑艺术从家庭作坊走向社会。郭沫若曾题词“昨日造人只一家，而今桃李满天下。”天津“泥人张”彩塑艺术是近代民间发展起来的著名工艺美术流派，这支数代相传的艺术之花，扎根于古代泥塑艺术的传统土壤中，再经大胆创新，遂成为今日津门艺林一绝。
　　编辑本段艺术特色
　　天津泥人张
　　“泥人张”彩塑创作题材广泛，或反映民间习俗，或取材于民间故事、舞台戏剧，或直接取材于《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等古典文学名著。所塑作品不仅形似，而且以形写神，达到神形兼具的境地。“泥人张”彩塑用色简雅明快，用料讲究，所捏的泥人历经久远，不燥不裂，栩栩如生，在国际上享有盛誉。 泥人张彩塑属于室内陈列性雕塑，一般尺寸不大，高约40公分左右，可放在案头或架上，故又称为架上雕塑、彩塑艺术，是一个涉及面极广，运用于各种环境装饰的艺术形式，有着服务社会、美化环境的重要作用。
　　编辑本段制作
　　材料
　　“泥人”所用材料是含沙量低、无杂质的纯净胶泥，经风化、打浆、过滤、脱水，加以棉絮反复砸柔而成为“熟泥”，其特点是粘合性强。辅助材料还有木材、竹藤、铅丝、纸张、绢花等。塑造好的作品应避免阳光直射或置于炉火周围，正确的晾干方法应是自然风干。
　　工艺及特性
　　“泥人”彻底干燥后要入窑烘烧，温度要达700℃左右，出窑后经打磨、整理即可着色。彩塑的用色，现在比过去有了很大的进步。过去的颜料为水粉色，覆盖力差，容易爆裂、脱落、褪色，不能长久保存。随着科技的发展，现在使用丙烯色，尽管价格较贵，但优点很多，覆盖力强、不爆裂、不脱落、不易褪色，干后不溶于水，因此可以用水冲洗，一件完整的作品一般需要30天左右。
　　编辑本段艺术的起源
　　创始人张长林（字明山；一八二六－一九零六）名扬中外，为中国美术史上的重要人物。他以高度的思辩和敏锐的洞察力将当代的风土人情艺术的再现出来。张明山生于浙江绍兴。其父张万全曾是一官员的文书；后到了天津，以制作小型石兽及文具为生。张明山十三岁脱离私塾从事泥塑创作。那时的天津已是一个重要的港口城市，商业、贸易发达，流行赶庙会，常有外台戏，多由名角演出。张明山常跻身其间观察人物、服饰。名角余三胜到津演出时，张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》，形象逼真、传神，从此扬名。那时他十八岁。一九四七年（民国三十六年）二月二十日的《大公报》的“天津人物志”有一段纪念张明山的文章；“至其如何工作？不过在观戏时，即以台上角色，权当模特儿，端详相貌，剔取特征，于人不知不觉中，袖中暗地摹索。一出未终，而伶工像成；归而敷粉涂色，衬以衣冠，即能丝毫不爽。” 中国泥塑艺术早在原始社会的河姆渡文化遗址中就发现了。最新出土的一尊年代久远、形体完整的彩塑泥兽，据专家考证为春秋早期的珍贵文物。中国雕塑艺术的发展约在公元前四七五年以后，秦汉雕塑出现了浑厚、朴拙、流动的风格－像秦《秦始皇兵马俑》和汉《霍去病墓－－ 它们表现了大气磅礴、朴拙含蓄的艺术造形。两汉以后由于佛教的传入，人们因响往乐土而大兴寺院、石窟，于是出现了大同云冈、洛阳龙门、敦煌、麦积山等佛崖。公元七至九世纪的隋唐时代是中国古代雕塑艺术发展的鼎盛时期－敦煌、麦积山的泥塑大佛，唐十八陵石刻，洛阳龙门石佛都体现了精美的艺术造型。 从五代十国一直到清末，随着城市工业经济的发展，作为造型艺术的雕塑逐渐走向世俗化。盛唐时期的雕塑和绘画已不多见那些大的菩萨像。“经变”题材的雕塑和绘画日见增多。宋以后的雕塑则完全体现了现实的人间－无论是四川大足的石刻，山西晋祠、双林寺的泥塑，麦积山的宋塑，都充满着人间的气息。明清的戏曲、小说大多描写世俗人情。这时期的雕塑已不如秦汉魏唐时期的兴盛；泥彩塑及小型雕塑开始兴起。它们走进人间、走进家庭，从而，美的整个风貌就大不一样了。那种人间的神化，那种超群脱俗、高雅华逸的贵族气派，变得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是“泥人张”彩塑。
　　编辑本段艺术特点
　　“塑”与“绘”－“泥人张”彩塑的艺术特点
　　形象表现人物
　　“泥人张”彩塑艺术取材于神话、戏剧、小说以及现实生活，通过“塑造”与“绘色”不仅形象地表现人物，而且“随类赋彩”地刻划了人物的性格，展示出近代的生活气息，不但接近日常情感，而且综合了中国文艺传统的抒情和线的艺术。《三百六十行》描绘的便是现实的、市井的生活；第一代张明山、第二代张玉亭、第四代张钺皆曾先后创作过这一主题。《渔樵问答》（张明山作）不单使我们想起邵雍的《渔樵问答》和孔尚任的《桃花扇》中的“渔樵问答”－前者借渔樵的问答，来阐明天地事物的道理；后者借柳敬亭和苏昆生的对话，来道出国家兴亡所致的悲痛感，从而透露对人生的空幻之感：人生的目的和意义在那里？于是最后归结到隐逸渔樵－而且透过塑和绘展示给我们的不是一般生命中的渔樵，而是两个“相逢 天津泥人张和合二仙
　　在野”的“退仕”文人。
　　重塑造人物性格
　　“泥人张”彩塑注重塑造、注重对人物性格的刻划。罗丹和格赛儿的一段对话说：“我告诉你一个重要的秘密。在这座维纳斯像前，我们所感受到的真实生命的印象，你以为是怎么来的？－－ 是来自‘塑造’的学问。”“泥人张”的作品里正是体现了这一学问，这也是“泥人张”作品里显现强烈生命感的一个原因。他们捕捉住人物刹那间的动态，并着刻划人物内在的性格，再加施色。像张明山塑的《严振像》《严仁波像》人物塑造得十分精确。对这两件作品徐悲鸿一九三三年在《大陆杂志》上评论说：“色雅而简，至其比例之精确、骨格之肯定、与其传神之微妙，据我在北方所见美术作品中，只有历代帝王中宋太祖、太宗之像可比拟之。若在雕刻中，虽杨惠之不足多也。” “泥人张”彩塑注重对市井生活的描写，并用朴素的色彩，使人觉得作品真实、感人。像张玉亭塑的《吹糖人》、《卖糖者》（三百六十行中的人物）都是当时市井的真实生活。在塑造上，作者准确地描绘出人物的特点和一刹那的动态，并用粗疏的线条将人物衣服的质感表现出来，再施上淡淡的石青色，使我们从这件作品中看到生命的活力。对于这类作品，徐悲鸿曾这样赞誉：“此二卖糕者，与一买糖者，信乎写实之杰作也。其观察之精到，与其作法之敏妙，足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃（一八六七－－ 一九三八）亲王。特脱亲王多写贵人与名流，未作细民。若法十九世纪大雕塑家远鲁（一八三八－ 一九零二）虽有众多件稿本藏于巴黎小宫，于神情亦逊其全。苟作者能扩大其体积，以铜铸之，何难与比国麦尼埃（一八三一－一九零五）争一日之长。”
　　塑与绘的结合
　　“泥人张”的作品是塑与绘的两大结合。先塑造后绘色。在泥塑过程中塑大体为关键,先将人物大的形体动态塑出，才有大的感觉，然后刻画衣纹表现质感，又不伤其骨格。在绘色上多采取的是中国绘画中的工笔书法，使作品增添光感和色感。“塑造”与“绘画”这两者巧妙的结合，展示给人们的是真实而有力的生命，使人们在一般中看见美，在枝节、片段中看到无限。
　　中国线
　　中国线的艺术传统始终是中国造型艺术的主要审美因素。随着戏曲、小说的发展，这种市民文艺展现为单纯的视觉艺术是在明中叶以后。明、清两代中，陈老莲的《鸳鸯家》、《秘本西厢》可称明代高峰；他那古绝厅崛、沉雄凝重的造型和朴拙的线描艺术给后世影响深远。此外，上官周的《晚笑堂画传》飘逸洒脱，神采飞动。“泥人张”彩塑正吸收了中国传统线的艺术。
　　编辑本段取材
　　张明山的《和合二仙》取材于神话传说中的寒山、拾得（即和合二仙）。民间取和谐、合好古训之意。作者没有着重用鲜艳的色彩达到这一效果，而着重在塑造上－除了把二仙的面部刻划得欢笑外，作者更着重在衣纹上的处理，使衣纹在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示给人们的是一个欢快、吉祥的场面。张景祜的《惜春作画》构图完整，人物婀娜之态及衣纹的质感都在塑造上表现出来；色彩华丽高雅、人物情感交融，使人觉得是一幅立体的工笔人物画。对于塑造，张钺在他着的《“泥人张”彩塑技法》一画中这样写道：“泥塑的彩塑是用湿润软和易于捏塑的黏土，将形体大局依附于骨格的肌肉运动、衣纹变化、面部表情等，自内而外地逐步塑造而成，通过塑造把一切可以观察的色相、体积、造型、神态等综合的体现出来，成为体质、神态、光色相结合的形、神并足的塑像。它不单形象地表现人物，而且是“随类赋色”地刻划了人物的丰采，使默不作声的塑像成为“凝眸欲语”的有生命力的生动造像。”“在绘色时又须运用绘画的技巧，用勾描、渲染、烘托地达到苍劲、秀丽、典雅、素质、艳美的目的；表达出雅而不俗、丽而不华、素而不旧的效果。”‘泥人张’的作品是以塑为根本为骨法，而画则是使造像达到体积、光色合一的更接近真实的人物在创作上对不同题材采取不同的创作方法－文者肖长青秀文雅，武者肖短虎背熊腰。张钺的《乐在其中》就是要表现一个文雅傲骨的文人－着重了刻划面部表情和手的动态，衣服线条单纯、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人气派。塑者将自己的情感寄托在这件作品中借此抒情，展示出一个超脱、乐观、进取的人生观。此外，‘泥人张’的作品有许多仕女的形象。张玉亭的《渔妇》很近似白描或敷施淡彩的仕女画。整个造型简洁单纯，线条流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有朴素、单纯、圣洁感。同时，她温柔娴静的姿态，又令人感到是一个中国古代美女的典型。
　　编辑本段故事传说
　　[泥人张]故事（人教版语文八年级下册课文） 手艺道上的人，捏泥人的“泥人张”排第一。而且，有第一，没第二，第三差着十万八千里。 泥人张大名叫张明山。咸丰年间常去的地方有两处。一是东北城角的戏院大观楼，一是北关口的饭馆天庆馆。坐在那儿，为了瞧各样的人，也为捏各样的人。去大观楼要看戏台上的各种角色，去天庆馆要看人世间的各种角色。这后一种的样儿更多。 那天下雨，他一个人坐在天庆馆里饮酒，一边留神四下里吃客们的模样。这当儿，打外边进来三个人。中间一位穿得阔绰，大脑袋，中溜个子，挺着肚子，架式挺牛，横冲直撞往里走。站在迎门桌子上的“撂高的”一瞅，赶紧吆喝着：“益照临的张五爷可是稀客，贵客，张五爷这儿总共三位——里边请!” 一听这喊话，吃饭的人都停住嘴巴，甚至放下筷子瞧瞧这位大名鼎鼎的张五爷。当下，城里城外气最冲的要算这位靠着贩盐赚下金山的张锦文。他当年由于为盛京将军海仁卖过命，被海大人收为义子，排行老五。所以又有“海张五”一称。但人家当面叫他张五爷，背后叫他海张五。天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。 可是手艺人除外，手艺人靠手吃饭，求谁?怵谁?故此，泥人张只管饮酒，吃菜，西瞧东看，全然没有把海张五当个人物。 但是不一会儿，就听海张五那边议论起他来。有个细嗓门的说：“人家台下一边看戏一边手在袖子里捏泥人。捏完拿出来一瞧，台上的嘛样，他捏的嘛样。”跟着就是海张五的大粗嗓门说：“在哪儿捏?在袖子里捏?在裤裆里捏吧!”随后一阵笑，拿泥人张找乐子。 这些话天庆馆里的人全都听见了。人们等着瞧艺高胆大的泥人张怎么“回报”海张五。一个泥团儿砍过去? 只见人家泥人张听赛没听，左手伸到桌子下边，打鞋底抠下一块泥巴。右手依然端杯饮酒，眼睛也只瞅着桌上的酒菜，这左手便摆弄起这团泥巴来，几个手指飞快捏弄，比变戏法的刘秃子还灵巧。海张五那边还在不停地找乐子，泥人张这边肯定把那些话在他手里这团泥上全找回来了。随后手一停，他把这泥团往桌上“叭”地一戳，起身去柜台结账。 吃饭的人伸脖一瞧，这泥人张真捏绝了!就赛把海张五的脑袋割下来放在桌上一般。瓢似的脑袋，小鼓眼，一脸狂气，比海张五还像海张五。只是只有核桃大小。 海张五在那边，隔着两丈远就看出捏的是他。他朝着正走出门的泥人张的背影叫道：“这破手艺也想赚钱，贱卖都没人要。” 泥人张头都没回，撑开伞走了。但天津卫的事没有这样完的—— 第二天，北门外估衣街的几个小杂货摊上，摆出来一排排海张五这个泥像，还加了个身子，大模大样坐在那里。而且是翻模子扣的，成批生产，足有一二百个。摊上还都贴着个白纸条，上边使墨笔写着： 贱卖海张五 估衣街上来来往往的人，谁看谁乐。乐完找熟人来看，再一块乐。 三天后，海张五派人花了大价钱，才把这些泥人全买走，据说连泥模子也买走了。泥人是没了，可“贱卖海张五”这事却传了一百多年，直到今天。
　　编辑本段天津泥人张-泥人张美术馆简介
　　泥人张美术馆就是由泥人张世家后代集资兴建的民办美术馆，其中收藏了泥人张世家六代传人的优秀作品三百余套，目前陈列的有其中的近百件优秀作品。 第一展室 此展室主要陈列了泥人张第一代张明山先生的部分作品和史料。 照片第一幅是1957年毛泽东主席在天津观赏泥人张作品，第二幅是上世纪三十年代，在天津老城西北角的张明山故居中的作坊外景，第三幅是张明山先生的画像，其次张明山先生的儿子张玉亭先生的照片，张玉亭先生的儿子张景福先生的照片，及张景福先生的儿子张铭先生的照片。最后是上世纪三十年代泥人张世家老作坊的工作景。左边是张玉亭，负责制作人物泥坯大型，左边是张景福，负责泥坯的细致修理完成，前边的是张铭，负责人物的彩绘。 张明山的父亲张万全是浙江绍兴的一位师爷，随官吏至河北省深县上任，后官吏任职期满辞官而去，失去雇主的张万全辗转来到天津老城外西北角定居下来，以教私塾为业。而当地许多邻居都是窑工，于是张万全也随他们捏些泥制的文具、玩具出售补贴家用。生活于这样的环境中的张明山自幼就接触并喜爱上了泥塑。 第一展柜就是那时张明山十一、二岁时的作品，其人物的尺寸和不经绘制的特点都显示出当时民间泥塑的特点。但张明山已在其中融入了西方的美术技法，屏弃了传统泥塑大头小身的模式，以实际的比例写实的刻画人物。并在此基础上融入绘画技巧，发展出自己的雕塑风格。 第二展柜就是其风格的代表作品，肖像系列。并因此成名，成名之后，张明山应一位王爷的邀请在王府中住了两年时间。在这期间，通过与御用匠人的交流，又在自己的风格中加入了宫廷艺术的成分。 第三展柜是其老年时期的作品，这个时期其作品已不多，价格也很高，所以多为外国人订做带出国门。留存的成品很少，多为未上色的半成品，其中木兰从军就是内务府大臣为慈禧七十大寿而专门订制的，因张明山不满意其构图而中途停止的半成品。 第二展室 钟馗嫁妹，是泥人张的代表作品。传说，钟馗原为英俊书生，赶考途中误入鬼窟，被鬼怪戏弄，面貌被变丑，并因为面貌丑陋而落榜，钟馗因此而亡。其一同乡好友考中后为其仗义支言，终于被追授予钟南山进士，钟馗之妹也嫁于这一好友。钟馗嫁妹，表现的就是这一故事中钟馗为妹妹送嫁的场景。 但作者在鬼怪的形象前又根据当时天津的风俗，加上了似人似鬼的仪仗队，而这些形象的原形正是当时社会上真实的贪官恶吏。作者以此表达了对当时黑暗社会的不满。作为较早的批判现实主义作品，俄罗斯、扎伊尔等国家先后将这套作品出版为本国邮票。 第三展室 此展室集中展示了泥人张作品的各种题材。 以神话人物为主的作品，主要有天津盛行的供奉的妈祖像，及体现吉庆福运的八仙过海，麻姑献寿，南极仙翁等形象。 以传统故事为题材的作品，除历史人物形象外，大部分是文学作品红楼梦中的人物形象。最为代表的，则是表现现实生活题材的作品，如吹糖人等，作者以身边的人物为题材，以写实的技法，记录了当时城市下层人民的生活状态。这是中国雕塑史上第一次，脱离实用功能，以抒发作者情感为目的，采用写实技法表现现实人物。泥人张艺术因此成为中国本土雕塑艺术史上的一个转折点.

　　达·芬奇
　　中文名称: 达·芬奇
　　性别: 男
　　生卒年: 1452-1519
　　国别: 意大利
　　生平文件:
　　达·芬奇
　　莱昂纳多·达·芬奇是意大利文艺复兴时期第一位画家，也是整个欧洲文艺复兴时期最杰出的代表人物之一。他是一位思想深邃、学识渊博、多才多艺的艺术大师、科学巨匠、文艺理论家、大哲学家、诗人、音乐家、工程师和发明家。他在几乎每个领域都做出了巨大的贡献。后代的学者称他是“文艺复兴时代最完美的代表”，是“第一流的学者”，是一位“旷世奇才”。所有的，以及更多的赞誉他都当之无愧。

　　一、天才少年

　　莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da vinci ，1452-1519）诞生在意大利芬奇镇附近的安基亚诺村，芬奇镇靠近佛罗伦萨。达·芬奇是非婚生子，他的童年是在祖父的田庄里度过的。孩提时代的达·芬奇聪明伶俐，勤奋好学，兴趣广泛。他歌唱得很好，很早就学会弹琵琶，他的即兴演唱，不论歌词还是曲调，都让人惊叹。他尤其喜爱绘画，常为邻里们作画，有“绘画神童”的美称。达·芬奇的家庭是当时佛罗伦萨有名的望族，父亲皮埃罗希望达·芬奇象自己一样当律师，可后来由于发生了一件事情而使皮埃罗改变了想法，决定让小芬奇学画。

　　当时，皮埃罗受一位农民的委托，要画一幅盾面画。他听说儿子会画画，想试试儿子的画艺，便将这任务交给了小芬奇。小芬奇凭借自己丰富的想象力，用了一个月的时间，画成了一个骇人的妖怪。这妖怪长着火球般的眼睛，张着血盆大口，鼻孔中喷出火焰和毒气，样子十分的恐怖。作品完成后，小芬奇请父亲来到他的房间。他把窗遮去一半，将画架竖在光线恰好落在妖怪身上的地方。皮埃罗刚走进房间时，一眼就看到了这个面目狰狞的怪物，吓得大叫起来。小芬奇则笑着对父亲说：“请您拿去吧，这就是它该产生的效果。”皮埃罗从此确信儿子有绘画天赋，便将小芬奇送往佛罗伦萨，师从著名的艺术家委罗基奥，开始系统地学习造型艺术。此时的达·芬奇只有14岁。

　　委罗基奥的画舫是当时佛罗伦萨著名的艺术中心，经常有意大利人文主义者在这里聚会，讨论学术问题。达·芬奇在这里结实了一大批知名的人文主义者、艺术家和科学家，开始接受人文主义的熏陶。 达·芬奇在20岁时已有很高的艺术造诣，他用画笔和雕刻刀去表现大自然和现实生活的真、善、美，热情歌颂人生的幸福和大自然的美妙。

　　达·芬奇并不满足他的这些才干，他要掌握人类思想的各个领域。他眼光独到，做事干练，具有艺术的灵魂。有一次，他在山里迷了路，走到了一个漆黑的山洞前。他在后来回忆这段经历时说：“我突然产生了两种情绪——害怕和渴望：对漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否会有什么怪异的东西。”他一生都被这两种情绪所羁束——对生活之不可知或无力探知的神秘感到害怕，而又想把这个神秘之不可知性加以揭露，加以研究，解释其含义，描绘其壮观。他很早就下定决心，要做一个研究者、一个教师、尤其是一个艺术家。

　　二．科学巨匠

　　达·芬奇无论是在艺术领域，还是在自然科学领域，都取得了惊人的成就。他的眼光与科学知识水平超越了他的时代。

　　在文艺复兴早期，人们盲目地接受传统观念，崇拜古代权威和古典著作。人们学习科学知识也只是学习象《圣经》一样的亚里士多德的理论，只相信文字记载。达·芬奇反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理。他认为知识起源于实践，只有从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。他说“理论脱离实践是最大的不幸”，“实践应以好的理论为基础”。达·芬奇提出并掌握了这种先进的科学方法，采用这种科学方法去进行科学研究，在自然科学方面作出了巨大的贡献。他提出的这一方法，后来得到了伽利略的发展，并由英国哲学家弗兰西斯．培根从理论上加以总结，成为近代自然科学的最基本方法。 达·芬奇坚信科学，他对宗教感到厌恶，抨击天主教为“一个贩卖欺骗的店铺”。他说：“真理只有一个，他不是在宗教之中，而是在科学之中。”达·芬奇的实验工作方法为后来哥白尼、伽利略、开普勒、牛顿等人的发明创造开辟了道路。
　　在天文学上，达·芬奇对传统的“地球中心说”持否定的观点。他认为地球不是太阳系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一颗绕太阳运转的行星，太阳本身是不运动的。达·芬奇还认为月亮自身并不发光，他只是反射太阳的光辉。他的这些观点的提出早于哥白尼“太阳中心说”。甚至在当时，达·芬奇就幻想利用太阳能了。

　　在物理学方面， 达·芬奇重新发现了液体压力的概念，提出了连通器原理。他指出：在连通器内，同一液体的液面高度是相同的，不同液体的液面高度不同，液体的高度与密度成反比。他发现了惯性原理，后来为伽利略的实验所证明。他认为一个抛射体最初是沿倾斜的直线上升，在引力和冲力的混合作用下作曲线位移，最后冲力耗尽，在引力的作用下作垂直下落运动。他的这一发现使亚里士多德的落体学说产生了动摇。他发展了杠杆原理，除推导出作用力与臂长关系外，还算出了速度与臂长的关系。他指出了“永动机”作为能源的不可能性。达·芬奇还预示了物质的原子原理，形象生动的描述了原子能的威力：“那东西将从地底下爆起，……使人在无声的气息中突然死去，城堡也遭到彻底毁坏，看起来在空中似乎有破坏力。”

　　达·芬奇在解剖学和生理学上也取得了巨大的成就，被认为是近代生理解剖学的始祖。他掌握了人体解剖知识，从解剖学入手，研究了生理学和医学。他最先采用蜡来表现人脑的内部结构，也是设想用玻璃和陶瓷制作心脏和眼睛的第一人。他发现了血液的功能，认为血液对人体起着新陈代谢的作用。他说血液不断的改造全身，把养料带到身体需要的各个部分，再把体内废物带走。达·芬奇研究过心脏，他发现心脏有四个腔，并画出了心脏瓣膜。他认为老年人的死因之一是动脉硬化，而产生动脉硬化的原因是缺乏运动。后来，英国的威廉．哈维证实和发展了达·芬奇的这些生理学成果。

　　达·芬奇的研究和发明还涉及到军事和机械方面，他发明了飞行机械、直升飞机、降落伞、机关枪、手榴弹、坦克车、潜水艇、双层船壳战舰、起重机等等。他还在数学领域和水利工程等方面作出了重大的贡献。 可以说，达·芬奇的研究涉及到自然科学的每一部门，他的思想和才能深入到人类知识的各个领域。他是世界上少有的全面发展的学者。

　　但是达·芬奇的大多数著作和手稿都没有发表，直到他逝世后多年才被世人所发现。科学史家丹皮尔这样评论达·芬奇，“如果他当初发表他的著作的话，科学本来一定会一下就跳到一百年以后的局面。”

　　三．艺术大师

　　说到艺术创作，在文艺复兴时期当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是巨人中的巨人。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大课题：1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；2、完成了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题；3、解决了当时绘画中两个重要领域--纪念性壁画和祭坛画的问题。达·芬奇的艺术作品不仅象镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

　　四．文艺复兴精神的代表

　　达·芬奇比之文艺复兴时期中的任何一人，有更多的、领域更广的幻想。他思想深邃、博学多才。他怀着永无休止的探索精神去研究自然和人生的一切奥秘，他把艺术和科学、理智和情感、形体和精神熔于一炉，继承和发扬了前人的人文主义思想和现实主义表现手法，把艺术推进到一个前所未有的高度，为自然科学的发展作出了巨大贡献。 达·芬奇是当之无愧的“文艺复兴时代最完美的代表人物”。
　　列奥纳多· 达·芬奇 (1452-1519) da Vinci,Leonardo 全名列奥那多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇，意大利文艺复兴时期画家,科学家,人类智慧的象征.是意大利文艺复兴时期最负盛名的艺术大师。他不但是个大画家，同样还是一位未来学家、建筑师、数学家、音乐家、发明家、解剖学家、雕塑家、物理学家和机械工程师。他因自己高超的绘画技巧而闻名于世。他还设计了许多在当时无法实现，但是却现身于现代科学技术的发明。总的来说，达芬奇大大超越了当时的建筑学，解剖学和天文学的水平，但是却未能推动其发展。他于1452年出生于佛罗伦萨，虽然他是一个私生子，但是却很被重视，历史资料显示，安东尼奥·达·芬奇（达芬奇的祖父）在译本笔记本的后页上写到：1452年4月15日，星期六，夜间第3个小时，我有了一个孙子，我儿子塞尔·皮耶罗的儿子，名为列奥那多。5岁时能凭记忆在沙滩上画出母亲的肖像,同时还能即席作词谱曲,自己伴奏自己歌唱,引得在场的人赞叹不已.《最后的晚餐》是世界最著名的宗教画,《蒙娜丽莎》则为世界上最著名,最伟大的肖像画.这两件誉满全球的作品使达·芬奇的名字永垂青史.达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感.他曾说过:"绘画的最大奇迹,就是使平的画面呈现出凹凸感."

　　(*达·芬奇是闻一多首创翻译名，乃按意大利语翻译。旧译“达·文西”乃按英语翻译，误；意大利语ci读如“奇”非“西”)

　　“上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人之身，令他之所为无不超群绝伦，显出他的天才来自上苍而非人间之力。莱奥纳多正是如此。他的优雅与优美无与伦比，他的才智之高可使一切难题迎刃而解。”这是文艺复兴时期的传记作家瓦萨里对达芬奇的溢美之词。

　　莱奥纳多1452年4月15日出生于意大利中部据佛罗伦萨不远的芬奇市（Vinci），并在那儿度过了童年。1469年，他来到佛罗伦萨并在Verrocchio的画室学徒。 1472年，进入当年画家协会。

　　在艺术方面，他是一位雕塑能手但特别注重绘画艺术，他说：“绘画是自然的女儿。”

　　传说，在他年轻时，有一次帮老师在一副名为《约翰为基督洗礼》的画中画了一个小天使，结果其水平超过了老师画的所有其他人物。这位在当年已有些名气的老师羞愧难当，从此不再涉猎绘画，只搞雕塑了。

　　达芬奇最为世人所熟悉的就是他绝高的绘画艺术,其最著名的作品有：《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《岩间圣母》《圣安娜与圣母子》等。

　　《蒙娜丽莎》的绘制前后历时四年。据说模特是佛罗伦萨人，刚刚丧婴，为解除她的痛苦并露出自然的微笑，莱奥纳多便请人来为她奏乐。她的微笑是人们津津乐道的话题，有时似乎是很严肃有时又象很温柔；有时略含忧伤有时又显讥讽。蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”。

　　《最后的晚餐》绘制在格拉齐教堂圣餐厅的墙壁上。达芬奇一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，让所有人物座成一排面向外，而耶稣基督座在最中间。

　　在科学方面，他观察天体，曾写下：“太阳是不动的。”几乎是与哥白尼同时发现了“太阳中心说”；他研究飞行的科学原理，设计制造了第一个飞行器；他解剖过三十多个尸体，探究人体结构并第一个发现了婴儿在母体中的生长过程。他曾说过：“你可能会被这天然的臭气弄得退避三舍......你还可能缺乏耐心且不够勤奋，在这些方面我不曾被贪欲或懒散所阻碍，阻碍我的只是时间不够。”

　　达·芬奇年轻时在佛罗伦萨画派画家韦罗基奥的工作室学画，1481年离开佛罗伦萨去米兰，其后获法王法兰西斯一世(Francis I)邀请，前往法国。达芬奇是当时世界的一位天才，他的主要才能表现在科学发现和想象上，他曾经设计过直升机、飞行器、热气球、攻城器，设计过城市防御体系、排水系统，研究过人体解剖、比例、透视。他是欧洲第一位描画风景的画家，他以科学、清晰的头脑著称。当然，也有人认为他很少动手实现他的设想，很少做出真正的成绩，因次在科学上他只是虚名。在文艺复兴“三杰”中（另两位是米开朗基罗和拉斐尔）他画中的人物真实、栩栩如生，构图严谨、稳重。他最著名的画作是为米兰圣玛利亚修道院作的壁画《最后的晚餐》和肖像画《蒙娜·丽莎》、《岩间圣母》，著作有《绘画论》。
　　晚年达芬奇定居于法国罗瓦河谷的克劳城堡(Chateau De Clos Luce)，并在该处完成他的自画像。晚年的达芬奇却变得泰然、宁静，致力研究信仰与自然的关系。他于1519年在克劳城堡去世。

　　“一日充实，可以安睡；一生充实，可以无憾”是他遗嘱中的名句。

　　1452年4月15日，达·芬奇生于意大利佛罗伦萨城附近的芬奇镇上。父亲是当地有名的公证人，家庭富有。达·芬奇从小就表现出了绘画天赋，他画的小动物惟妙惟肖，于是父亲就把他送到好友，著名画家和雕刻家佛罗基阿的画坊当学徒。
　　达·芬奇来到画坊以后，老师佛罗基阿就拿来一个鸡蛋让他画，达·芬奇很快就画了几张，可是老师让他继续画，一连几天都是如此。达·芬奇终于不耐烦了，认为教师小瞧了他，让他画这么简单的鸡蛋。教师看出了他的心思，意味深长地说：“这个蛋可不简单，世上没有两个完全相同的蛋，即使是同一个蛋，由于观察角度不同，光线不同，它的形状也不一样啊。”
　　达·芬奇恍然大悟，原来老师是为了培养他观察事物和把握形象的能力呀。从此以后，他废寝忘食地训练绘画基本功，学习各类艺术与科学知识，为他以后在绘画和其它方面取得卓著的成就，打下了坚实的基础。
　　达·芬奇一生在绘画上孜孜追求，为我们留下许多名垂千古的杰作。其中最著名的是《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》。
　　《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛丽亚修道院食堂而作的壁画，取材于《圣经》中耶稣被他的门徒犹大出卖的故事。
　　在这幅作品中，达·芬奇精彩地刻画了当耶稣在晚餐上说出“你们中间有一个人出卖了我”这句话后，他的12个门徒瞬间的表情。透过每个人不同的神态表情，你可以洞察到他们每人的性格和复杂心态。画面布局突出耶稣，门徒左右呼应。坐在中央的耶稣庄严肃穆，背景借明亮的窗户衬托出他的光明磊落。叛徒犹大处于画面最阴暗处，神色惊慌，喻示他心地龌龊丑恶，与耶稣形成鲜明对照。
　　在这幅画里，达·芬奇用现实主义的手法讴歌了真理与正义，鞭挞了叛徒的行为与邪恶势力。
　　为创作这幅画，达·芬奇付出了惊人的劳动。为准确刻画犹大这个人物，他到各种场合观察罪犯、流氓和赌徒，反复揣摸他们的心态、神态和形态，并画了大量的速写，直到画出他满意的形象。这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。
　　《蒙娜丽萨》这幅肖像画的原型是达·芬奇朋友的妻子。为作这幅画，达·芬奇先研究了她的心理，为保持她欢愉的心情还特别请来竖琴师和歌手为她表演。达·芬奇极其准确地捕捉到了蒙那丽莎一瞬那的迷人微笑，用精湛的笔触细致入微地描画了她微妙的心理活动。
　　现在你看这幅画时，依然会感受到她的微笑所蕴含的摄人心魄的力量。
　　达·芬奇不仅是位成绩裴然的艺术家，还是一位多才多艺的科学家。在科学研究上他花了大量的时间和精力，取得了极大的成功。他深入地观察研究动物、植物、地质乃至人体本身。他还模彷鸟的翅膀，设计了一个类似飞机的飞行机械。他还设计了许多先进的纺车、高效率的机床、冲床，最早提出了地质学的概念，第一次正确、全面地描述了人体骨骼、肌肉和人体比例。他的科学实践为以后的科学家提供了思想的源泉。
　　由于达·芬奇的激进资产阶级人文主义政治观，使他受到封建宗教势力的长期迫害。1517年已是65岁高龄的他，拖着病躯仍然被迫离开了祖国，侨居法国。两年后，这位艺术巨擎溘然长逝。

　　为纪念这位伟大的艺术和科学大师，1928年在他的故乡成立了“莱奥纳多 达芬奇博物馆”，之后又成立了“芬奇的莱奥纳多博物馆”（Museo Leonardiano di Vinci，位于芬齐市Conti Guidi古堡。）在米兰的科学技术博物馆（Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica，地址为Via S.Vittore 21）中也有莱奥纳多 达芬奇的专题介绍。达·芬奇大事年记:

　　1452年4月15日 意大利佛罗伦斯共和国的文西村近郊,赛尔·皮耶洛·达芬奇与卡特莉娜所生

　　1465年 进入韦罗基奥的工作室成为入门弟子(13～14岁)

　　1473年 创作《圣告图》

　　1476年 被告密与韦罗基奥的其他弟子犯了同性恋之罪,由于他矢口否认,最后被释放(24岁)

　　1482年 绘《三贤王的膜拜》,返往米兰(30岁)

　　1483年 接受圣佛郎西斯克,格兰德教会订作《岩石上的圣母》(31岁)

　　1495年 开始绘制《最后的晚餐》(43岁)

　　1502～03年 回到佛罗伦斯,开始绘制《蒙娜丽莎》(50岁)

　　1516年 应法王之邀,赴法国安伯瓦兹(64岁)

　　1519年5月2日 去世于安伯瓦兹(67岁)

　　达·芬奇生前留下大批未经整理的用左手反写的手稿，难于解读。只有到十七世纪中叶，才有学者整理小部分达·芬奇手稿。达·芬奇的主要手稿丢失了二百多年，直到1817年才重见天日。 达·芬奇手稿分几大类：

　　达·芬奇论绘画

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　　达·芬奇论绘画

　　* 《绘画论》1817年从乌尔宾诺图书馆发现经达·芬奇弟子梅尔兹整理的绘画论手稿。

　　* 论雕刻

　　* 论建筑。包括教堂草图,拱型结构分析

　　* 论生理。论人的生死、记忆、智力和欲望

　　* 论解剖学

　　* 论动物学

　　* 论天文。论地球、太阳和行星。

　　* 论地理。论地下水，地质学，意大利运河，法国的道路，论开矿。

　　* 论哲学

　　* 小故事

　　* 书信

　　著名作品

　　《蒙娜丽莎》

　　《维特鲁威人》

　　《莉妲和天鹅》

　　《受胎告知》

　　《最后的晚餐》

　　《圣母子与圣安娜》

　　《岩间圣母》
　　美术成就
　　达· 芬奇15岁开始在画家A.del韦罗基奥的作坊学艺。1472年入画家行会。15世纪70年代中期个人绘画风格逐渐成熟。1482～1499年居留法国，除为米兰公爵服务外，还从事其他艺术和科学活动。这期间他的绘画作品不多，但《岩间圣母》、《最后的晚餐》则是他的代表作。1500年出游曼图亚和威尼斯等地。1506年回到佛罗伦萨，创作《圣母子与圣安娜》和《蒙娜丽莎》，还着手为市政厅绘制壁画。1507年再去米兰，并服务于法国宫廷。1513 年移居罗马，1516年又到法国，最后定居昂布瓦斯。晚年极少作画，潜心科学研究，去世时留下大量笔记手稿，内容从物理、数学到生物解剖，几乎无所不包。他一生完成的绘画作品并不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明显的个人风格，并善于将艺术创作和科学探讨结合起来，这在世界美术史上是独一无二的。学术界一般将其创作活动分为早期和盛期两个阶段。

　　达·芬奇是人类智慧的象征，他怀有神灵般的无限理想，试图重新创造世界的美，量度世界的广大无垠，解释世界的奥秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱负是发现一切、研究一切、创造一切。他的生命是一条没有走完的道路，路上是撒满了崇高的未完成作品的零章碎片，他在临终前心酸地说过：“我一生从未完成一项工作。”列奥纳多生于佛罗伦萨郊区的芬奇小镇，因此取名叫芬奇，5岁时能凭记忆在沙滩上画出母亲的肖像，同时还能即席作词谱曲，自己伴奏自己歌唱，引得在场的人赞叹不已。父亲安东尼奥律师认识到儿子的绘画才能，决定送他进佛罗伦萨艺术家委罗基奥工作室学习。在那里，他不仅接受绘画、雕刻、建筑艺术的教育，还受到其他科学的影响。芬奇在委罗基奥工作室曾经研究过鸡蛋的明暗变化关系，发现了明暗渐进画法。他在委罗基奥工作室度过了6个年头，成长为具有现代科学思想和勇于探索的人类智慧的典范。芬奇在佛罗伦萨是无法施展自己的才能的，他一心想要把他的艺术和智慧带进现实世界，光彩照人。他在31岁那年写信给米兰大公鲁多维柯·斯弗查，在信中列举了自己的各种才能，最后他还表示可为大公的父亲塑造一座骑马像，成为世界上前所未有的巨型雕像。大师41岁时完成这一巨作的土制塑像，因没有足够的铜铸造而使巨作终未完成，1499年法军入侵时被毁，否则将成为世界一大奇迹。大公对他的天才和辛勤劳动酬谢不是金币，而是金言玉语，这使芬奇十分不安，大公为了安慰他，请他为米兰格雷契寺院食堂画幅画，这就是《最后的晚餐》。如果说《最后的晚餐》是世界最著名的宗教画，那么芬奇在51岁时自米兰重返佛罗伦萨而作的《蒙娜丽莎》则无愧为世界上最著名、最伟大的肖像画。这两件誉满全球的作品使达·芬奇的名字永垂青史。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗转移法(亦称明暗渐进法)，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界，《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。芬奇的一生始终在探索艺术的高贵气质，只有在美的创造中他才能感到心满意足。15世纪意大利的科学与理智、美的追求与创造，由于达·芬奇而登峰造极。可是大师的才能到了晚年并没有受到重视和赏识，教皇的冷漠使他十分伤心。1515年法兰西国王弗朗索瓦一世重新占领米兰时，邀请大师赴法国定居克鲁堡，应聘为宫廷画家。大师1519年客死异国，终年67岁。他的学生佛朗西斯柯·穆埃基说： “芬奇的死，对每一个人都是损失，造物主无力再造一个像他这样的人了。”

　　“上天有时将美丽、优雅、才能赋予一人之身，令他之所为无不超群绝伦，显出他的天才来自上苍而非人间之力。莱奥纳多正是如此。他的优雅与优美无与伦比，他的才智之高可使一切难题迎刃而解。”这是文艺复兴时期的传记作家瓦萨里对达芬奇的溢美之词

现代西方美术史研究
西方的美术史图象学研究从产生到现在的发展过程，大致可以划分为三个阶段，即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺夫斯基以后的时期。下面我们分述之。需要略加说明的是，此处根据在图像学发展中产生了较大影响的作家作为分期的标志，但是在实际发展过程中他们代表了一组或一批艺术作家的努力。因此我们在下面的介绍中对其他重要的图像学研究者及其成果给予同等的关注。
一、 瓦尔堡时期。这是图像学开始出现的时期。在1912年，阿比.瓦尔堡在第十届国际艺术史大会上宣读了他的论文：《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》。瓦尔堡在这篇论文事使用了一个新的词汇，?quot;图像逻辑的"，来描述他所倡导的一种新方法。这标志着瓦尔堡试图将传统的图像志研究改造成一种新的研究模式的构想。这种研究方法与手册编纂学家埃米尔.马勒和普林斯顿学派所代表的图像志有着很大的区别。对于瓦尔堡来说，这种新的方法关注的是在传统冲突中形式和内容的相互作用。在一开始瓦尔堡就反对在当时由韦乐夫林所代表的美术史研究方法，即主要关注风格的发展历史的方法。瓦尔堡坚信艺术史应该利用其他领域的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一个部分。引起瓦尔堡更多注意的是艺术、文学、学术研究和自然科学等被视为属于"高层次的"文化现象。瓦尔堡将艺术作品置于它们所产生的时代背景中进行考察，以便分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。艺术家所由以表达自己的形式被瓦尔堡称作是"激情形态的"(Pathosformel)。瓦尔堡深受查尔斯.达尔文在1872年出版的《人和动物情感的表达》一书的影响。他一方面对商务文书、家庭信函和日记、人文学者的讨论、神学、装饰图案、人种志、大歌剧、语言的使用这些方面进行详尽地考察，另一方面又对不同的宗教、文学、哲学政治、以及其他意识形态方面之间的相互作用作出分析，通过这两方面的工作，瓦尔堡对他所谓?quot;激情形态"进行鉴别和探查。经过瓦尔堡的这番改造，原来由韦尔夫林和贝伦斯所代表的美术史研究领域得到了相当大的扩展。正是因为瓦尔堡对如此广泛的学术领域的兴趣，促使他在1900年开始了建立私人图书馆的工作。在1915年以前，这一图书馆已经基本完善了。瓦尔堡图书馆的特点是广博，瓦尔堡的涉及面十分宽泛，凡是被认为与艺术史有关的学科书籍均被大量地收集起来，瓦尔堡并都为之做了详尽的分类，使之构成了一个相当完备的系统。弗里茨.扎克斯尔认为这些书的每一本都包含了或多或少的资料，并且又由其他的书作为补充，由此使学生认识到人类精神和历史的根本力量。 "归功于瓦尔堡的图书馆，德国艺术学术在20年代开始更加偏爱遵循瓦尔堡的思想路线进行工作。"
瓦尔堡最后的一项工程是编排一本名为"摩涅莫绪涅"的图谱。摩涅莫绪涅(Mnemosyne)是古希腊记忆女神，缪斯的母亲。这部图谱主要由照片、明信片(甚至是盖上邮戳的明信片)所组成。编排工作在1927年开始进行。这部图谱的大部分内容是关于古希腊诸神在占星术传统中的兴衰变化，以及在文艺复兴时期所谓的"激情形态"的交替沿革。由此可以看出，瓦尔堡编排这部图谱的基本目的是为了展示在艺术中一定的情感表现类型的发展和变化。在瓦尔堡的这项努力中，有与瑞士心理学家卡尔.古斯塔夫.荣格(1875-1961)的"原型记忆"理论相类似的地方。荣格将为类无意识分作两类，一类是个人无意识，另一类则是"集体无意识"。"这些〔集体无意识〕内容有一个显著的特点，这就是它们的神话似的特征。"荣格将"集体无意识"称作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一种特征，一种确定的原始特征群，在形式和意义上都具有神话色彩"。众多神话、童话和传说的主题"描述了从意识向内进入无意识向内进入无意识心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格的东西，即神话特征，换句话说就是原型，所以我们把它们称之为非人格的或集体无意?quot;。虽然很难明确断定瓦尔堡的学说与荣格心理学理论之间所存在的关系，但是用荣格的理论来阐释瓦尔堡的理论可能会使后者的观点更明确。瓦尔堡确切受到影响的是理查德.西蒙(1859-1918)的"记忆"(Mneme)理论，也就是所谓的"印迹"(engrams)。西蒙用该词标识对活事件(living matter)产生影响的沉淀。西蒙的"印迹"理论正与瓦尔堡的"承载记忆的象征"理论相对应。瓦尔堡据此理论，从生物学、心理学以及社会的角度对文艺复兴时期的造型艺术作品作出了自己独到的阐释。这部《摩涅莫绪涅》图谱最终未能完成和出版，但是它显示出瓦尔堡在研究古典遗存中所选取的主要方向。对于西方英语国家来说，韦尔夫林的影响显然要大得多，而以瓦尔堡为代表的艺术史研究方向却被较少注意到。在这一点上，里格尔与瓦尔堡情况极其相似。这具体表现在他们的著作很少被翻译成英文这一现象上。但是在四五十年代瓦尔堡的影响在美国逐渐被接受。纽约城美术研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦尔堡学说的很大影响。在1949年，该研究所进行了一项名为"文艺复兴时期艺术家所了解的古代艺术品的普查"的研究项目，在1956年又进行编辑一部关于雕版和腐蚀版历史的图片全集。在这些项目中最为显著的成就之一是菲利斯.布雷.莱曼在1957年出版的《古代之后的阿米科.阿斯佩尔蒂尼线描》。
瓦尔堡在汉堡通过学术研究活动形成了一个朋友性质的学者圈子。其中有我们前面已经提到过的弗里茨.扎克斯尔，以及紧追其后的欧文.潘诺夫斯基、鲁道夫.威特科尔、埃德加.温德，还有新康德主义哲学家和历史学家恩斯特.卡西尔(1874-1945)。这些人物与另外的一些成员构成了瓦尔堡研究所的核心研究力量，瓦尔堡研究所最初在汉堡发展壮大起来，其后转移至伦敦，时至今日它仍然作为一个非教学研究单位而继续保持着自己的活力。
二、 潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生影响的时期。虽然瓦尔堡对美术史研究产生了极大的影响，但是出自的著作毕竟很少，这不能不使他的理论建设受到一定的影响。事实上，瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想，继瓦尔堡指出"图像逻辑的"这一方向后，图像学在理论上的进一步完善和深化则是一些人不断努力的结果。在1931年，霍格韦尔夫在一篇论述图像不写基督教艺术研究的关系的论文中，将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实作出清楚的描述，而不在于阐释。这种描述受到地球表面事物的限制。而地质学则要考虑地球的内部构造、起源、演变，以及与之有关的其他各种因素。霍格韦尔夫还将这种关系比之于人种志和人种学。据此，他指出图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义，这其中主要包括宗教内容和神秘的寓意。虽然霍格韦尔夫对图像学与图像志的区别有了相当明确的认识，但是并没有进一步的实践。进行实际研究的突出代表者是扎克斯尔和潘诺夫斯基等人。

1923年，扎克斯尔与潘诺夫斯基合作首先撰写了《丢勒"忧郁一"：资料出处与类型史详论》一著，对占星术和异教文物的传播和沿革进行了探讨，这也正是瓦尔堡早期十分钟受的题目。后来两人又在1933年撰写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一项更带有图像志色彩的研究。就是这篇文章将瓦尔堡学派的研究兴趣传到了美国学术界。扎克斯尔在1931年所著的《密特拉，类型史详论》中，着重考察了古代晚期混合宗教之一的图像和思想的关系问题。就像瓦尔堡所倡导的，扎克斯尔使用的方法包括了具体的艺术作品、铭文、历史、哲学、以及宗教等诸多方面的因素，亦即说，他是将形象置于所处的文化背景中加以考虑。

潘诺夫斯基在1930年发表了《处在转折点上的海格立斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》，该书被视为图像学研空的天才之作。在这部著作中，潘诺夫斯基讨论了希腊大力神海格立斯(Hercules)在善与恶之间的选择这一古老的题目的转变和演化，并作为一种文化现象对其作了阐释。在这部书的前言中，潘诺夫斯基对新的图像学研究提出了基本的方法论原理。在9年后，潘诺夫斯基在此基础上作了更进一步的阐述。

在1929年瓦尔堡去世后，瓦尔堡研究所周围继续吸引着一批历史学家、哲学家、艺术史家，其中的一部分人对图像学研究保持了极大的兴趣。沃尔夫冈.施特肖(1896-1975)、贡布里希、鲁道夫.威特科尔均属于其中。而对瓦尔堡的图像学方法做了大范围的极其敏锐的发展的是埃德加.温德(1900年生)。温德的突出贡献是在1958年出版的《文艺复兴中的异教祭礼》。在这部著作中，温德致力于对波提切利(约1445-1510)、米开朗基罗和伦勃朗等人的作品中的所谓的"未被澄清的意义剩余"的阐释。温德声称他采用图像学的研究方法是因为这种方法可以"撩开朦胧的面纱"。这层面纱不仅仅是由于时间的久远造成的(尽管仅这一点就足以形成一种遮蔽)，而且还是由于广布于文艺复兴时期的最伟大的绘画作品之中的，对一种刻意为之的迂回曲折的稳喻使用所造成的。(同上)温德在方法上的优势建基与他对有关文本的精细阅读之上，同时温德对种哲学问题的争论的敏锐的和详尽的把握，也是他在方法处于强势的关键因素之一。
在图像学的发展过程中，潘诺夫斯基的研究成果标志着一个新的历史阶段，他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学作了相当完备的阐述。潘诺夫斯基著名的图像学三个分析层次的理论我们在讨论图像志时已经作了介绍。现在我们再略作进一步的深入。在1931年，潘诺夫斯基在美国开始他的教学工作。从20年代后期，潘诺夫斯基逐渐地发展和制定了图像学的方法和目的，这些思考的结果反映在潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究》这部著作中。《图像学研究》被认为是能与里格尔的《罗马晚期的艺术-工业》和韦尔夫林的《艺术史原理》相颉颃的作品。对于潘诺夫斯基来说，图像学家的任务就是一方面将艺术作品当作另外的某些东西的一种征兆来处理，这种征兆在其他无数多的征兆之中显示出来；另一方面，把艺术作品总体构成性的和图像志的特征当作这些"另外的某些东西"的具体证据来进行阐释。潘诺夫斯基指出，这些"象征性的价值"不仅通常为艺术家本人所难以察觉，而且常常与艺术家本人所要有意识表现的东西相左。这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像志迥然不同。

潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺 夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号挑线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行了研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像迥然不同。潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号的光线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种象征不是被作者有意识地隐蔽起来了，而是被处心积虑地隐含于被表现的对象之中，因为一种特定的寓意与这些象征被传统性地联结在一起。对于夏破罗来说，祭坛画的象征性以这种现实主义的发展作为前提，而不是解释这种发展。他强调，自然和人的家庭性环境被表现于画面之中，很难令人相信这是出于宗教的目的。在这项研究中，夏皮罗被认为单独使用有关的文学资料，根据弗莱马尔大师的祭坛画中的捕鼠器的图像志，以更加严格的方式对绘画作品本身的非同寻常的象征性细节进行了相当可靠的阐释。
三、 潘诺夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整合形式分析和图像学的艺术史家们提出了一个问题。该问题就是，如果像形式分析学家所坚持的那样，即艺术家所表现的形式价值应该产生于非理性和直觉活动，而像征价值又出自理性和非直觉活动，那么，这两种方法如何能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义达成一项共识。在80年代初期有一种意见认为，只有艺术史家关于创作活动的结构相互统一起来后，两种方法的有意义的综合才有可能完成，而只有在这种情况下，艺术作品的最终的意义才有可能被揭示出来。但是在相对主义影响日趋强盛的90年代，这种追寻艺术作品的终极意义的企图越来越不可能实现了。

心理学在古代西方科学和思想史上原本属于哲学领域，从18世纪中叶起，心理学开始从哲学中分化出来。在19世纪后半叶，由于一些自然科学部门的发展，心理学才开始形成自己一整套专门术语、概念和方法。20世纪被期，西方一些重要的心理学学派开始纷纷出现，如行为心理学、格式塔心理学、精神分析论等。心理学虽然具有久远的历史，但是作为具有现代意义的心理学之开始则距我们今天并不十分遥远。现代心理学带着一种新生的气息，非常广泛地介入到人文学科的许多部门。特别是在对艺术作品的阐释中，现代心理学显示出潜在的力量。因此，在美学和艺术研究部门，现代心理学受到普遍的欢迎，由此西方美术史也成为西方现代心理学成果的受惠者之一。里格尔、韦尔夫林等艺术史家均曾受益于心理学，进入20世纪后，随着心理学研究的丰富和发展，更多的艺术史家使用心理学的理论和方法对艺术发展史做了深入的考察。在这一过程中，一些心理学派的美术史研究形成了不同的风格和派别，它们主要有精神分析的、格式塔的、荣格主义的，此外还有综合性的以及符号学的美术史研究派别。下面我们主要介绍精神分析美术史研究派别。

由弗罗伊德所创建的精神分析学在1905年引起了德国学术界的激烈争论，在1908年，这一学派获得了国际学术界的承认。一般认为1905年是弗罗伊德研究的分界线。在此之前弗罗伊德的研究基本上限于神经精神病学的范围内，是为前期；在此之后，弗罗伊德将自己的理论加以普遍化，把研究的范围由神经病患者扩大到整个人类，是为后期，即哲学化时期。此后弗罗伊德的影响迅疾扩展到美学和文学艺术领域，一种50年代的历史评论认为：人们几乎这样说，在我们的时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗罗伊德理论的影响。一位弗罗伊德的传记作者评论道："现在，可以毫不夸大地说，弗罗伊德对文学艺术的已经达到了这样的程度，即：如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势。"要精神分析学出现并发挥出很大影响的时期，美术史利用精神分析学作为专业考察手段，也逐渐发展起来了。

19世纪晚期，对艺术创作活动进行精神分析的研究逐渐多了起来。一般说来，这些研究基本上建立在西格蒙德.弗罗伊德所创建的精神分析理论体系之上，而更具体的影响则是出自弗罗伊德的一篇讨论达.芬奇的长篇论文，即出版于1910年5月的《列奥纳多.达.芬奇和他童年的一个记忆》一书。达.芬奇在自己的笔记本里记下了一则关于童年事件的回忆，这就是一只"秃鹫"用尾巴撞击他他的嘴。弗罗伊德以此为线索，使用性心理学，并结合关于达.芬奇个人经历的一些历史记载，对达.芬奇的作品、创作、性格以及精神生活的形成原因，作了相当别致的探讨。弗罗伊德详细考察了"秃鹫"在传统意义上由男性生殖器转化为母性的象征，并进而合二为一的过程。由此他推断出达.芬奇在童年时代由于私生子的身份所产生的一系列性格特征，这包括达.芬对科学研究的爱好，晚年对艺术创作的厌烦，恋母、同性恋的倾向这些重要的精神生活方面，并据此对达.芬奇的部分作品做了阐释。如他认为达.芬奇的名作之一《圣母子与圣安妮》就表达了作者对自己在童年时代与生母和继母之间的关系以及情感，而《娜丽莎》这幅作品的主人公的微笑也被视作是作者对自己所热爱的母亲回忆的结果。弗罗伊德在最后总结道：

在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对它以后的命运起了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比多〔Libido〕升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。

但是弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究中存在着一个重大的错误，这就是他所依赖的德文"秃鹫"(Geier)一词是对意大利"鸢(nibbio)一词的误译。主 他关于秃鹫的一些象征意义的考证及其意义的过渡与转化就成了问题，而这又是该项研究中的关键。在50年代主错误被发现。对弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究的纠正最著名的是迈耶.夏破罗做出的。在1956年，夏皮罗发表了《列奥那多和弗德：一项艺术史的研究》，他指出弗罗伊德对达.芬奇在幼年反复出现的有关鹰科动物的梦的研究以及对达.芬奇在部分作品细节的考察，在很大程度上一方面是建立在对意大利单词的德文误译上，另一方面则是建立在弗罗伊德对两个因素的忽略上，即一个是当时对圣安妮的崇拜，另一个是在达.芬奇的作品中所包含的自己的老师安德烈亚.德尔.韦罗基奥(1435-1488)在人物造型风格上的影响。同时夏皮罗还指出，达.芬奇对幼儿耶稣和施小船坞者约翰在同一背景中玩耍情景的描绘，的确构成了一种表现方法上的革新，从精神分析的角度上讲，这可以归结为达.芬奇的同性恋倾向以及摆脱不掉的对自己的私生子身份的顾虑。夏皮罗认为弗罗伊德强调了第一点，而对第二点却认识不足。

虽然出现了一个严重错误以及一些不足之处，但是弗罗伊德所开创的这种研究方法却为美术史研究开辟了新的道路，与此功绩相比，弗罗伊德关于达.芬奇研究中所出现的错误就显得不那么重要了。此外，弗罗伊德的这个错误也并没有使他所提出的问题失效，对艺术家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示艺术家的性格、艺术家的创作和作品的秘密的必要手段之一。
在进行主 研究的同时，弗罗伊德也在对自己所使用的方法做了部分说明。他说：

我们的目的仍然是要证明，在本能活动的过程中，一个人的外部经验和他反映之间的关系。纵然精神分析学没有展现出列奥纳多的艺术力量的事实，至少也探讨了它的现象和我们对这些现象理解的限度。无论如何，似乎只有具有列奥纳多童年经验的人才能画出《蒙娜.丽莎》和圣安妮和另外两个人《》即》圣安妮与圣母子《〔，才能为他的作品招来如此令人伤感的命运，才能作为一个自然科学家达到如此惊人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想中。

弗罗伊德给予偶然性以充分的肯定，并为自己的研究方法作了辩护：

这个研究是由于亲从主定偶然情况对人物命运所具有的如此决定性影响，例如，使列奥纳多的命运依赖他的非法出身和他第一个继母唐娜.阿尔贝拉的不育。我以为一个人没有权力反对这样的研究方法。如果他认为偶然性对决定我们的命运毫无价值，他的思想只是属于有神论，当列奥纳多写到"太阳不动"时，他便是在抵制这种宇宙观。

在这段话中暗示出强罗伊德对传统思辩哲学的一种批判，这与当时的思想潮流是一致的。

如果说弗罗伊德在这里还只是初步展示了一下自己的理论的话，那么在接下来的一项关于米开朗基罗的雕塑作品《摩西》的研究中，弗罗伊德在方法上进行了更进一步的阐述。弗罗伊德对《摩西》的兴趣由来已久，1913年开始动手撰写《米开朗基罗的摩西》。弗罗伊德开篇就谈到自己的研究是从非专业的角度来进行的：

我可以毫不犹豫地说，对于艺术，我不是鉴赏家，而只是一个门外汉。我常常注意到，艺术作品的题材比它们的形式和技巧上的特点更有力地吸引我，虽然就艺术家而言，他们的价值总是首先在于形式的技巧。我无法恰当地欣赏许多艺术中运用的方法和所取得的效果。

除波普尔以外，更早对贡布里希的学术思想产生影响的人物还有古典考古学家和理论家埃曼努埃尔.洛伊(1857-1938)。贡布里希还是在学生时代就曾参加过洛伊举办的讲座。洛伊的主要理论观点集中反映在出版于1900年的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在此，洛伊考察了古希腊艺术的进化，并将记忆形象看作是自然性再现的源泉。此外，贡布里希还从瓦尔堡和施洛塞尔对艺术传统和惯例的思考中吸收了不少东西。当然，作为克里斯的助手、朋友与合作者，贡布里希也从克里斯那里受到了一定的影响。然而，贡布里希与这些艺术史家的最大不同点在于，他对艺术中的传统问题作了更加完善、更加令人信服的论述。在进行这项工作时，贡布 里希将自己的论述建立在现代心理学和其他自然科学研究的基础上。

《艺术与错觉》被认为是潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》一著以来最为重要的著述。虽然贡布里希是从西方绘画的历史出发而建立起自己的理论的，但是这种理论的影响已经远远超过了这个出点，它更多地是涉及到了所有艺术门类所关注的艺术本质问题，如现实主义的本质、惯例的作用、规则问题、以及作者、观者或听众的作用。

在《艺术与错觉》之后，贡布里希对自己的理论又加以精致化，同时将这些理论运用到具体的研究中。如在发表于1964年的《15世纪绘画的光、形和结构》这篇文章中，贡布里希认为佛兰德与意大利绘画的差别不能用那种被大多数艺术史家所认可的观点来解释，即这种区别来自对于自然的直接观察。贡布里希指出，这种区别只能用这样的观点来解释，即区别来自接受了某种光线和结构传统的画家对这促传统所做的系统性的调整和纯化。贡布里还在这个期间提出了形式服从功能这一见解，同时他还对在对视觉世界时?quot;翻译"时的标准客观性作了探讨.

这些资料还是比较宝贵的,你给我200分是值得的,很乐意为你解答问题,希望我的回答对你有帮助.
现代西方美术史研究
西方的美术史图象学研究从产生到现在的发展过程，大致可以划分为三个阶段，即瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期、潘诺夫斯基时期、以及潘诺夫斯基以后的时期。下面我们分述之。需要略加说明的是，此处根据在图像学发展中产生了较大影响的作家作为分期的标志，但是在实际发展过程中他们代表了一组或一批艺术作家的努力。因此我们在下面的介绍中对其他重要的图像学研究者及其成果给予同等的关注。
1、 瓦尔堡时期。这是图像学开始出现的时期。在1912年，阿比.瓦尔堡在第十届国际艺术史大会上宣读了他的论文：《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》。瓦尔堡在这篇论文事使用了一个新的词汇，?quot;图像逻辑的"，来描述他所倡导的一种新方法。这标志着瓦尔堡试图将传统的图像志研究改造成一种新的研究模式的构想。这种研究方法与手册编纂学家埃米尔.马勒和普林斯顿学派所代表的图像志有着很大的区别。对于瓦尔堡来说，这种新的方法关注的是在传统冲突中形式和内容的相互作用。在一开始瓦尔堡就反对在当时由韦乐夫林所代表的美术史研究方法，即主要关注风格的发展历史的方法。瓦尔堡坚信艺术史应该利用其他领域的研究成果，从而使艺术史成为文化史的一个部分。引起瓦尔堡更多注意的是艺术、文学、学术研究和自然科学等被视为属于"高层次的"文化现象。瓦尔堡将艺术作品置于它们所产生的时代背景中进行考察，以便分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。艺术家所由以表达自己的形式被瓦尔堡称作是"激情形态的"(Pathosformel)。瓦尔堡深受查尔斯.达尔文在1872年出版的《人和动物情感的表达》一书的影响。他一方面对商务文书、家庭信函和日记、人文学者的讨论、神学、装饰图案、人种志、大歌剧、语言的使用这些方面进行详尽地考察，另一方面又对不同的宗教、文学、哲学政治、以及其他意识形态方面之间的相互作用作出分析，通过这两方面的工作，瓦尔堡对他所谓?quot;激情形态"进行鉴别和探查。经过瓦尔堡的这番改造，原来由韦尔夫林和贝伦斯所代表的美术史研究领域得到了相当大的扩展。正是因为瓦尔堡对如此广泛的学术领域的兴趣，促使他在1900年开始了建立私人图书馆的工作。在1915年以前，这一图书馆已经基本完善了。瓦尔堡图书馆的特点是广博，瓦尔堡的涉及面十分宽泛，凡是被认为与艺术史有关的学科书籍均被大量地收集起来，瓦尔堡并都为之做了详尽的分类，使之构成了一个相当完备的系统。弗里茨.扎克斯尔认为这些书的每一本都包含了或多或少的资料，并且又由其他的书作为补充，由此使学生认识到人类精神和历史的根本力量。 "归功于瓦尔堡的图书馆，德国艺术学术在20年代开始更加偏爱遵循瓦尔堡的思想路线进行工作。"
瓦尔堡最后的一项工程是编排一本名为"摩涅莫绪涅"的图谱。摩涅莫绪涅(Mnemosyne)是古希腊记忆女神，缪斯的母亲。这部图谱主要由照片、明信片(甚至是盖上邮戳的明信片)所组成。编排工作在1927年开始进行。这部图谱的大部分内容是关于古希腊诸神在占星术传统中的兴衰变化，以及在文艺复兴时期所谓的"激情形态"的交替沿革。由此可以看出，瓦尔堡编排这部图谱的基本目的是为了展示在艺术中一定的情感表现类型的发展和变化。在瓦尔堡的这项努力中，有与瑞士心理学家卡尔.古斯塔夫.荣格(1875-1961)的"原型记忆"理论相类似的地方。荣格将为类无意识分作两类，一类是个人无意识，另一类则是"集体无意识"。"这些〔集体无意识〕内容有一个显著的特点，这就是它们的神话似的特征。"荣格将"集体无意识"称作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一种特征，一种确定的原始特征群，在形式和意义上都具有神话色彩"。众多神话、童话和传说的主题"描述了从意识向内进入无意识向内进入无意识心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格心灵的深层的心理机制。从这些内在层次中引出一种非人格的东西，即神话特征，换句话说就是原型，所以我们把它们称之为非人格的或集体无意?quot;。虽然很难明确断定瓦尔堡的学说与荣格心理学理论之间所存在的关系，但是用荣格的理论来阐释瓦尔堡的理论可能会使后者的观点更明确。瓦尔堡确切受到影响的是理查德.西蒙(1859-1918)的"记忆"(Mneme)理论，也就是所谓的"印迹"(engrams)。西蒙用该词标识对活事件(living matter)产生影响的沉淀。西蒙的"印迹"理论正与瓦尔堡的"承载记忆的象征"理论相对应。瓦尔堡据此理论，从生物学、心理学以及社会的角度对文艺复兴时期的造型艺术作品作出了自己独到的阐释。这部《摩涅莫绪涅》图谱最终未能完成和出版，但是它显示出瓦尔堡在研究古典遗存中所选取的主要方向。对于西方英语国家来说，韦尔夫林的影响显然要大得多，而以瓦尔堡为代表的艺术史研究方向却被较少注意到。在这一点上，里格尔与瓦尔堡情况极其相似。这具体表现在他们的著作很少被翻译成英文这一现象上。但是在四五十年代瓦尔堡的影响在美国逐渐被接受。纽约城美术研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦尔堡学说的很大影响。在1949年，该研究所进行了一项名为"文艺复兴时期艺术家所了解的古代艺术品的普查"的研究项目，在1956年又进行编辑一部关于雕版和腐蚀版历史的图片全集。在这些项目中最为显著的成就之一是菲利斯.布雷.莱曼在1957年出版的《古代之后的阿米科.阿斯佩尔蒂尼线描》。
瓦尔堡在汉堡通过学术研究活动形成了一个朋友性质的学者圈子。其中有我们前面已经提到过的弗里茨.扎克斯尔，以及紧追其后的欧文.潘诺夫斯基、鲁道夫.威特科尔、埃德加.温德，还有新康德主义哲学家和历史学家恩斯特.卡西尔(1874-1945)。这些人物与另外的一些成员构成了瓦尔堡研究所的核心研究力量，瓦尔堡研究所最初在汉堡发展壮大起来，其后转移至伦敦，时至今日它仍然作为一个非教学研究单位而继续保持着自己的活力。
2、 潘诺夫斯基时期。这是图像学成熟和发生影响的时期。虽然瓦尔堡对美术史研究产生了极大的影响，但是出自的著作毕竟很少，这不能不使他的理论建设受到一定的影响。事实上，瓦尔堡对一种新的研究方法仅仅提供了一个构想，继瓦尔堡指出"图像逻辑的"这一方向后，图像学在理论上的进一步完善和深化则是一些人不断努力的结果。在1931年，霍格韦尔夫在一篇论述图像不写基督教艺术研究的关系的论文中，将图像志与图像学的关系比之于地理学与地质学的关系。认为地理学的任务是对经验性的事实作出清楚的描述，而不在于阐释。这种描述受到地球表面事物的限制。而地质学则要考虑地球的内部构造、起源、演变，以及与之有关的其他各种因素。霍格韦尔夫还将这种关系比之于人种志和人种学。据此，他指出图像学更强调艺术品形式中所隐含的象征意义，这其中主要包括宗教内容和神秘的寓意。虽然霍格韦尔夫对图像学与图像志的区别有了相当明确的认识，但是并没有进一步的实践。进行实际研究的突出代表者是扎克斯尔和潘诺夫斯基等人。

1923年，扎克斯尔与潘诺夫斯基合作首先撰写了《丢勒"忧郁一"：资料出处与类型史详论》一著，对占星术和异教文物的传播和沿革进行了探讨，这也正是瓦尔堡早期十分钟受的题目。后来两人又在1933年撰写了《中世纪艺术的古典神话》一文，这是一项更带有图像志色彩的研究。就是这篇文章将瓦尔堡学派的研究兴趣传到了美国学术界。扎克斯尔在1931年所著的《密特拉，类型史详论》中，着重考察了古代晚期混合宗教之一的图像和思想的关系问题。就像瓦尔堡所倡导的，扎克斯尔使用的方法包括了具体的艺术作品、铭文、历史、哲学、以及宗教等诸多方面的因素，亦即说，他是将形象置于所处的文化背景中加以考虑。

潘诺夫斯基在1930年发表了《处在转折点上的海格立斯与现代艺术中的古希腊罗马绘画题材》，该书被视为图像学研空的天才之作。在这部著作中，潘诺夫斯基讨论了希腊大力神海格立斯(Hercules)在善与恶之间的选择这一古老的题目的转变和演化，并作为一种文化现象对其作了阐释。在这部书的前言中，潘诺夫斯基对新的图像学研究提出了基本的方法论原理。在9年后，潘诺夫斯基在此基础上作了更进一步的阐述。

在1929年瓦尔堡去世后，瓦尔堡研究所周围继续吸引着一批历史学家、哲学家、艺术史家，其中的一部分人对图像学研究保持了极大的兴趣。沃尔夫冈.施特肖(1896-1975)、贡布里希、鲁道夫.威特科尔均属于其中。而对瓦尔堡的图像学方法做了大范围的极其敏锐的发展的是埃德加.温德(1900年生)。温德的突出贡献是在1958年出版的《文艺复兴中的异教祭礼》。在这部著作中，温德致力于对波提切利(约1445-1510)、米开朗基罗和伦勃朗等人的作品中的所谓的"未被澄清的意义剩余"的阐释。温德声称他采用图像学的研究方法是因为这种方法可以"撩开朦胧的面纱"。这层面纱不仅仅是由于时间的久远造成的(尽管仅这一点就足以形成一种遮蔽)，而且还是由于广布于文艺复兴时期的最伟大的绘画作品之中的，对一种刻意为之的迂回曲折的稳喻使用所造成的。(同上)温德在方法上的优势建基与他对有关文本的精细阅读之上，同时温德对种哲学问题的争论的敏锐的和详尽的把握，也是他在方法处于强势的关键因素之一。
在图像学的发展过程中，潘诺夫斯基的研究成果标志着一个新的历史阶段，他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学作了相当完备的阐述。潘诺夫斯基著名的图像学三个分析层次的理论我们在讨论图像志时已经作了介绍。现在我们再略作进一步的深入。在1931年，潘诺夫斯基在美国开始他的教学工作。从20年代后期，潘诺夫斯基逐渐地发展和制定了图像学的方法和目的，这些思考的结果反映在潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究》这部著作中。《图像学研究》被认为是能与里格尔的《罗马晚期的艺术-工业》和韦尔夫林的《艺术史原理》相颉颃的作品。对于潘诺夫斯基来说，图像学家的任务就是一方面将艺术作品当作另外的某些东西的一种征兆来处理，这种征兆在其他无数多的征兆之中显示出来；另一方面，把艺术作品总体构成性的和图像志的特征当作这些"另外的某些东西"的具体证据来进行阐释。潘诺夫斯基指出，这些"象征性的价值"不仅通常为艺术家本人所难以察觉，而且常常与艺术家本人所要有意识表现的东西相左。这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像志迥然不同。

潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺 夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号挑线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行了研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种"象征性的价值"就是图像学研究的对象。显而易见，这与图像迥然不同。潘诺夫斯基在对图像学作出自己的阐述的时候经历了一个历史性的变化。在一开始，潘诺夫斯基倾向于将视觉艺术的创造活动视为无意识的和非理性的这样一种形式主义的观点，而图像学的研究目的在于对这些非理性的因素进行理解并使之具体化；图像学方法的客观性就体现于发现和阐释隐含于视觉形式之下的象征性的价值。在后期，潘诺夫斯基对自己早期的观点做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德兰绘画：起源和特征》这部两卷本的权威性著作中，通过"早期佛兰德绘画的真实与象征"这一章，典型地反映出潘诺夫斯基观点的变化。他在这里指出，佛兰德绘画大师扬.凡.爱克使自己的作品逼肖自然是由于预先精心构思的结果。于是，潘诺夫斯基在此断定艺术创作是一种理性的活动，也就是说，至少像扬.凡.爱克这样一类的艺术家在他们的作品中有意识地设计和表现了"隐蔽的象征"的详细的项目。由是一来，图像学家的任务就是破解和阐释存在于视觉象征符号之下的观念，而不是它们所反映出来的东西。米勒德.迈斯的论文《某些15世纪的绘画作品中作为形式与象征符号的光线》被视为对潘诺夫斯基上述观点的具体演示。迈斯首次正确地考察了透过玻璃照射进来的太阳光线，他指出这不能解释成"象征的形式"，而应该被理解为一种刻意为之的关于超自然光线的象征。潘诺夫斯基坚持认为艺术史家应该考察在凡.爱克的某些画中光线的照射，不是作为意义的无意的承载体，而是作为关于艺术母题自身阐释的实际具体化。迈耶.夏皮罗对弗莱马尔(Flemalle)的大师所作的梅罗德(Merode)祭坛画中捕鼠器象征进行研究，由此他对该问题提出了更加令人信服的历史评定。夏皮罗认为这种象征不是被作者有意识地隐蔽起来了，而是被处心积虑地隐含于被表现的对象之中，因为一种特定的寓意与这些象征被传统性地联结在一起。对于夏破罗来说，祭坛画的象征性以这种现实主义的发展作为前提，而不是解释这种发展。他强调，自然和人的家庭性环境被表现于画面之中，很难令人相信这是出于宗教的目的。在这项研究中，夏皮罗被认为单独使用有关的文学资料，根据弗莱马尔大师的祭坛画中的捕鼠器的图像志，以更加严格的方式对绘画作品本身的非同寻常的象征性细节进行了相当可靠的阐释。
3、 潘诺夫斯基以后的时期。潘诺夫斯基对于艺术创造活动本质理论的这一修正给企图整合形式分析和图像学的艺术史家们提出了一个问题。该问题就是，如果像形式分析学家所坚持的那样，即艺术家所表现的形式价值应该产生于非理性和直觉活动，而像征价值又出自理性和非直觉活动，那么，这两种方法如何能够保持同步而对一件艺术作品的内在意义达成一项共识。在80年代初期有一种意见认为，只有艺术史家关于创作活动的结构相互统一起来后，两种方法的有意义的综合才有可能完成，而只有在这种情况下，艺术作品的最终的意义才有可能被揭示出来。但是在相对主义影响日趋强盛的90年代，这种追寻艺术作品的终极意义的企图越来越不可能实现了。

心理学在古代西方科学和思想史上原本属于哲学领域，从18世纪中叶起，心理学开始从哲学中分化出来。在19世纪后半叶，由于一些自然科学部门的发展，心理学才开始形成自己一整套专门术语、概念和方法。20世纪被期，西方一些重要的心理学学派开始纷纷出现，如行为心理学、格式塔心理学、精神分析论等。心理学虽然具有久远的历史，但是作为具有现代意义的心理学之开始则距我们今天并不十分遥远。现代心理学带着一种新生的气息，非常广泛地介入到人文学科的许多部门。特别是在对艺术作品的阐释中，现代心理学显示出潜在的力量。因此，在美学和艺术研究部门，现代心理学受到普遍的欢迎，由此西方美术史也成为西方现代心理学成果的受惠者之一。里格尔、韦尔夫林等艺术史家均曾受益于心理学，进入20世纪后，随着心理学研究的丰富和发展，更多的艺术史家使用心理学的理论和方法对艺术发展史做了深入的考察。在这一过程中，一些心理学派的美术史研究形成了不同的风格和派别，它们主要有精神分析的、格式塔的、荣格主义的，此外还有综合性的以及符号学的美术史研究派别。下面我们主要介绍精神分析美术史研究派别。

由弗罗伊德所创建的精神分析学在1905年引起了德国学术界的激烈争论，在1908年，这一学派获得了国际学术界的承认。一般认为1905年是弗罗伊德研究的分界线。在此之前弗罗伊德的研究基本上限于神经精神病学的范围内，是为前期；在此之后，弗罗伊德将自己的理论加以普遍化，把研究的范围由神经病患者扩大到整个人类，是为后期，即哲学化时期。此后弗罗伊德的影响迅疾扩展到美学和文学艺术领域，一种50年代的历史评论认为：人们几乎这样说，在我们的时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗罗伊德理论的影响。一位弗罗伊德的传记作者评论道："现在，可以毫不夸大地说，弗罗伊德对文学艺术的已经达到了这样的程度，即：如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势。"要精神分析学出现并发挥出很大影响的时期，美术史利用精神分析学作为专业考察手段，也逐渐发展起来了。

19世纪晚期，对艺术创作活动进行精神分析的研究逐渐多了起来。一般说来，这些研究基本上建立在西格蒙德.弗罗伊德所创建的精神分析理论体系之上，而更具体的影响则是出自弗罗伊德的一篇讨论达.芬奇的长篇论文，即出版于1910年5月的《列奥纳多.达.芬奇和他童年的一个记忆》一书。达.芬奇在自己的笔记本里记下了一则关于童年事件的回忆，这就是一只"秃鹫"用尾巴撞击他他的嘴。弗罗伊德以此为线索，使用性心理学，并结合关于达.芬奇个人经历的一些历史记载，对达.芬奇的作品、创作、性格以及精神生活的形成原因，作了相当别致的探讨。弗罗伊德详细考察了"秃鹫"在传统意义上由男性生殖器转化为母性的象征，并进而合二为一的过程。由此他推断出达.芬奇在童年时代由于私生子的身份所产生的一系列性格特征，这包括达.芬对科学研究的爱好，晚年对艺术创作的厌烦，恋母、同性恋的倾向这些重要的精神生活方面，并据此对达.芬奇的部分作品做了阐释。如他认为达.芬奇的名作之一《圣母子与圣安妮》就表达了作者对自己在童年时代与生母和继母之间的关系以及情感，而《娜丽莎》这幅作品的主人公的微笑也被视作是作者对自己所热爱的母亲回忆的结果。弗罗伊德在最后总结道：

在列奥纳多的情况中，我们不得不坚持这个观点：他非法出生的这种偶然性和他母亲的过分温情对他的性格的形成，对它以后的命运起了决定性的影响，因为童年时期以后开始的性压抑使他把里比多〔Libido〕升华为求知欲，还在他以后的全部生活中造成了性静止。

但是弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究中存在着一个重大的错误，这就是他所依赖的德文"秃鹫"(Geier)一词是对意大利"鸢(nibbio)一词的误译。主 他关于秃鹫的一些象征意义的考证及其意义的过渡与转化就成了问题，而这又是该项研究中的关键。在50年代主错误被发现。对弗罗伊德关于达.芬奇的这项研究的纠正最著名的是迈耶.夏破罗做出的。在1956年，夏皮罗发表了《列奥那多和弗德：一项艺术史的研究》，他指出弗罗伊德对达.芬奇在幼年反复出现的有关鹰科动物的梦的研究以及对达.芬奇在部分作品细节的考察，在很大程度上一方面是建立在对意大利单词的德文误译上，另一方面则是建立在弗罗伊德对两个因素的忽略上，即一个是当时对圣安妮的崇拜，另一个是在达.芬奇的作品中所包含的自己的老师安德烈亚.德尔.韦罗基奥(1435-1488)在人物造型风格上的影响。同时夏皮罗还指出，达.芬奇对幼儿耶稣和施小船坞者约翰在同一背景中玩耍情景的描绘，的确构成了一种表现方法上的革新，从精神分析的角度上讲，这可以归结为达.芬奇的同性恋倾向以及摆脱不掉的对自己的私生子身份的顾虑。夏皮罗认为弗罗伊德强调了第一点，而对第二点却认识不足。

虽然出现了一个严重错误以及一些不足之处，但是弗罗伊德所开创的这种研究方法却为美术史研究开辟了新的道路，与此功绩相比，弗罗伊德关于达.芬奇研究中所出现的错误就显得不那么重要了。此外，弗罗伊德的这个错误也并没有使他所提出的问题失效，对艺术家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示艺术家的性格、艺术家的创作和作品的秘密的必要手段之一。
在进行主 研究的同时，弗罗伊德也在对自己所使用的方法做了部分说明。他说：

我们的目的仍然是要证明，在本能活动的过程中，一个人的外部经验和他反映之间的关系。纵然精神分析学没有展现出列奥纳多的艺术力量的事实，至少也探讨了它的现象和我们对这些现象理解的限度。无论如何，似乎只有具有列奥纳多童年经验的人才能画出《蒙娜.丽莎》和圣安妮和另外两个人《》即》圣安妮与圣母子《〔，才能为他的作品招来如此令人伤感的命运，才能作为一个自然科学家达到如此惊人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隐藏在童年的秃鹫幻想中。

弗罗伊德给予偶然性以充分的肯定，并为自己的研究方法作了辩护：

这个研究是由于亲从主定偶然情况对人物命运所具有的如此决定性影响，例如，使列奥纳多的命运依赖他的非法出身和他第一个继母唐娜.阿尔贝拉的不育。我以为一个人没有权力反对这样的研究方法。如果他认为偶然性对决定我们的命运毫无价值，他的思想只是属于有神论，当列奥纳多写到"太阳不动"时，他便是在抵制这种宇宙观。

在这段话中暗示出强罗伊德对传统思辩哲学的一种批判，这与当时的思想潮流是一致的。

如果说弗罗伊德在这里还只是初步展示了一下自己的理论的话，那么在接下来的一项关于米开朗基罗的雕塑作品《摩西》的研究中，弗罗伊德在方法上进行了更进一步的阐述。弗罗伊德对《摩西》的兴趣由来已久，1913年开始动手撰写《米开朗基罗的摩西》。弗罗伊德开篇就谈到自己的研究是从非专业的角度来进行的：

我可以毫不犹豫地说，对于艺术，我不是鉴赏家，而只是一个门外汉。我常常注意到，艺术作品的题材比它们的形式和技巧上的特点更有力地吸引我，虽然就艺术家而言，他们的价值总是首先在于形式的技巧。我无法恰当地欣赏许多艺术中运用的方法和所取得的效果。

除波普尔以外，更早对贡布里希的学术思想产生影响的人物还有古典考古学家和理论家埃曼努埃尔.洛伊(1857-1938)。贡布里希还是在学生时代就曾参加过洛伊举办的讲座。洛伊的主要理论观点集中反映在出版于1900年的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在此，洛伊考察了古希腊艺术的进化，并将记忆形象看作是自然性再现的源泉。此外，贡布里希还从瓦尔堡和施洛塞尔对艺术传统和惯例的思考中吸收了不少东西。当然，作为克里斯的助手、朋友与合作者，贡布里希也从克里斯那里受到了一定的影响。然而，贡布里希与这些艺术史家的最大不同点在于，他对艺术中的传统问题作了更加完善、更加令人信服的论述。在进行这项工作时，贡布 里希将自己的论述建立在现代心理学和其他自然科学研究的基础上。

《艺术与错觉》被认为是潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》一著以来最为重要的著述。虽然贡布里希是从西方绘画的历史出发而建立起自己的理论的，但是这种理论的影响已经远远超过了这个出点，它更多地是涉及到了所有艺术门类所关注的艺术本质问题，如现实主义的本质、惯例的作用、规则问题、以及作者、观者或听众的作用。

在《艺术与错觉》之后，贡布里希对自己的理论又加以精致化，同时将这些理论运用到具体的研究中。如在发表于1964年的《15世纪绘画的光、形和结构》这篇文章中，贡布里希认为佛兰德与意大利绘画的差别不能用那种被大多数艺术史家所认可的观点来解释，即这种区别来自对于自然的直接观察。贡布里希指出，这种区别只能用这样的观点来解释，即区别来自接受了某种光线和结构传统的画家对这促传统所做的系统性的调整和纯化。贡布里还在这个期间提出了形式服从功能这一见解，同时他还对在对视觉世界时?quot;翻译"时的标准客观性作了探讨.

欧洲史前美术
欧洲旧石器时代、中石器时代和新石器时代建筑、雕刻、绘画和工艺的总称。
迄今所知，欧洲最早的美术作品出现在旧石器时代晚期的前段,距今约2.5～3万年前,即地球处在玉木冰河期。这种旧石器时代的美术,约在公元前1万年随着冰河期的结束而消失。中石器时代美术的类型有所增加，随着各地区文化发展的不平衡，出现了各自独立发展的美术传统，不同程度地演化为新石器时代的美术。
旧石器时代美术 旧石器时代晚期之前，虽然缺乏人类对于形象的模仿表现的证据，但实用的工具制作和改进，已经显示了许多审美因素。如手斧的几何化造型、对称感，刃口的细小修饰以及刻痕，都不无初级的装饰价值，而且制造工具的过程也为创作艺术作品准备了造型的技巧。

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