欲加强音乐理论。

如何提升和培养音乐鉴赏~

多元智能理论认为，音乐智能在人类个体天赋中是最早出现的。并且，童年期是一个人音乐智能发展的决定性时期。尤其是3—5岁，是发展儿童对节奏和音调敏感性的关键期。因此，从小培养儿童的音乐智能，不仅有利于儿童的学习和智能发展，还是他们今后人生道路得到精彩生活风景的需要。音乐智能是指察觉、辨别、改变和表达音乐的能力；这项智能包括对节奏、音调、旋律或音色的敏感性。

　　音乐智能不像语言或逻辑数理智能那样对于人类发展不可或缺。但是，作为一个全面发展的人，需要以音乐为手段，培养心灵的美感(和谐、统一)。对儿童进行音乐智能的培养，能够锻炼其对音乐的兴趣和欣赏能力，陶冶情感，激发创造性，以达到身心健康和谐的发展。

　　此外，音乐可以锻炼一个人的思维。我们经常可以在一些从小学习乐器的人身上发现，他们的头脑反应速度较快，悟性较高。这是因为，从小学习乐器的孩子很早就开始锻炼注意力的分配，手眼的协调和反应，甚至是通过识谱来锻炼记忆力。

　　代表人物与适合职业

　　音乐智能强的人适合选择调音师、指挥家、作曲家、乐手、歌手、音乐评论家等职业。音乐大师贝多芬，男高音演唱家多明戈，中国著名指挥家曹鹏等都是具有较强音乐智能的代表人物。

　　提升孩子的音乐智能，不妨从以下几方面入手：

　　听唱简单的童谣

　　喜欢唱唱跳跳是孩子的天性，不妨多为孩子挑选一些活泼欢快，歌词简单易懂的童谣，时常带着孩子听听、唱唱、跳跳，同时引导孩子关注童谣的节奏，音色，旋律的起伏，乐曲的情绪等。让孩子喜欢音乐，带着愉快的情绪感受音乐。

　　背景音乐

　　与前面主动地感受音乐不同，这里是指让音乐成为周围环境的一部分，譬如，在早晨起床的时候，吃饭的时候，玩耍的时候放一些音乐，让孩子身在音乐环境之中，不知不觉地吸收音乐的元素，增强乐感。有时，播放背景音乐还能达到一些特殊的目的。当孩子过度兴奋，和缓的音乐能帮助孩子稳定情绪；下午当孩子昏昏欲睡时，节奏欢快的音乐可以振奋精神。

　　游戏

　　不少孩子很喜欢玩音乐游戏。譬如，敲碗打盆，跺脚拍手；爸爸拍手拍出一个节奏，让孩子模仿一下，也可以让孩子做示范者，用自己发明的节奏来考考爸爸和妈妈。在易拉罐里放上数量不同的豆子或石子，有节奏地摇晃，或轻或重，或缓或急。人手一个，一家人就可以开一个“沙球”家庭音乐会了。

　　乐器

　　学习乐器需要手眼协调分工，这对带动孩子其它方面的智能锻炼也有一定的帮助。但是，4岁以前的儿童，由于小肌肉还没有发育完全，学习乐器可能有点勉强。再加上小年龄的孩子注意力不够集中，又比较喜欢玩，枯燥单调的乐器学习对他们来说是一个痛苦的过程，有可能会造成他们的厌烦情绪，所以，学习乐器最好还是在孩子4岁之后再进行。

　　各种音乐会

　　家庭有浓厚的音乐氛围固然重要，带孩子参加各种音乐活动，进入艺术的殿堂也是很好的方法。音乐会、芭蕾舞、歌剧、各种演唱会和各种音乐活动都可以让孩子参加，让孩子接受艺术的熏陶。这些活动可以培养孩子的乐感和节奏感等，尤其能提高孩子的音乐素养，陶冶审美情调，开阔艺术眼界。

　　特别提醒：

　　目前，越来越多的家长要求孩子学习乐器。我们要提醒那些心急的家长：要从培养孩子对音乐和乐器的兴趣着手，不要强迫孩子。因为并不是每个孩子都会对音乐感兴趣，如果孩子不感兴趣，一味的强求，只能造成孩子对音乐的反感。把同样的时间和精力花在他们所喜欢和擅长活动上，也许可以令他们有更好的发展。

　　培养孩子音乐智能的方法多种多样，但有一点是至关重要的，那就是要在家庭中为孩子营造一个较为宽松和自由的音乐氛围。美国著名教育家布卢姆在他的《在幼儿期的天赋发展》一书中指出，他所研究的那些天才钢琴家，很多并非来自音乐世家。但是，他们大多数都有一个温和、关爱和支持他们的家长，有一个轻松、自由、愉快的学习氛围

旋律是横向的，音符一个接着一个。“结构是附加在这个音符线上的东西。取得结构的一个方法是使用和声（harmony）。一个人不能给自己的声音配上“和声”，他需要一位朋友与他一起唱，或者需要一把吉他来弹拨。你如果在淋浴时歌唱，就必须与一位朋友一同淋浴才能有和声。和声使乐曲具有深度；这很像透视法使绘画作品具有深度一样。旋律是一连串乐音，而和声却是同时响起的乐音，过去认为最相关的乐音，而实际上是悦耳的相关乐音的一种结合。
　　在用旋律加和弦构成的音乐作品中，和弦往往是由“协和”（consonant）音——即听起来悦耳的、平和的、不刺激人的、稳定的乐音——所组成的。但是，和弦也可以用音级不断变化、确实刺耳的乐音——即“不协和的”、“活跃的”、“不平稳的”乐音所组成，这种不协和的和弦被作曲家用来制造紧张状态，而协和的和弦则被用来缓解这种紧张状态、从一个和音到另一个和音的前后律动，就是和声的全部内涵。
　　在主音音乐中使用和声是结构的一种类型，但它不是唯一的类型。使用“复调”（counterpoint），又名“对音符”（即“一个音符对一个音符”的技巧）这一古老的音乐技巧，也可以创造结构。在这种音乐中，取得深度靠的不是给一个旋律增加和弦，而是使一个旋律与另一个旋律叠置起来，从而让人能够同时听到这两个旋律。唱《三只盲人》（Three Blind Micwe）等轮唱歌曲便是采用了简单的复调法。如果同时使用两个或两个以上的“声部”，运用这一技巧创作出来的音乐叫作“复音音乐”（polyphonic），“poly”的意思是“许”。
巴赫被人们一致公认为复调法之王（这并不令人惊讶，因为他是其他许多方面之王），尽管他1685年才出生，那时复调I法已经存在几百年了。事实上，当时首先在意大利，然后在欧洲其他地方，复调法正开始被单一旋律加和弦的主音音乐所补充和／或接替。老是聚集在歌剧院里的意大利人发现。与多旋律复调法相比，歌唱家和听众都更喜欢配上和弦的单一旋律。
　　复调技巧使人们找出和领会巴赫等作曲家（或者不断涌现并在20世纪创立了回归巴赫学派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一个强烈旋律，比找出和领会古典主义和浪漫主义作曲家的单旋律作品中的旋律难得多。在复调法音乐中，仔细聆听一套乐器奏出一个曲调，别的乐器（或“声部”）同时奏出第二个，也许还有第三个曲调，你可以辨认出和跟上这些不同的曲调，它们就在那里。
　　还有第三个词，既非复音音乐复调法，也非旋律加和弦的主音音乐。它就是“单音音乐”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”.这是一个声部的简单音乐——你可以在淋浴时独自唱出一串音符，上千人也可以同时唱出同一串音符。没有和弦，因此也没有和声；没有同步的第二个旋律，因此也没有复调法。1000年前的所有音乐都是单音音乐，包括公元1000年左右的基督教音乐，这种音乐的顶峰是格利高利调式圣歌。
《韦氏大词典》将节奏定义为“音乐的一个方面它包括了与乐音向前进行有关的所有因素（如重音、节拍和速度）”。“进行”在这里是个关键词，节奏即是音乐的进行。实际上，节奏这个词是由希腊字“rhein”即“流动”衍生出来的。呼吸有节奏，潮水的涨落、钟表的滴答声以及火车车轮的咔哒声也都有节奏。J.S.巴赫的《勃兰登堡协奏曲》具有“鲜明、有力的”节奏。
　　我们用脚拍打出的就是节奏，它是“曲调的快慢缓急”。《鸳鸯茶》（Tear for Two）一曲，用脚打出的节拍不同于美国民主党在总统提名大会上百所不厌的《幸福的日子重现》（Happy Days Are Here Again）的节拍。约翰·施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》的节拍也不同于水手歌的节拍。拍子的频率、规律性和持续长短有所不同。格利高利调式圣歌具有“自由节奏”，其音乐的节奏是紧跟着语言的节奏的。像维瓦尔第的《四季》和巴赫的《勃兰登堡协奏曲》那样的巴洛克时期作品，节奏平稳清晰。20世纪音乐的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄罗斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，采用了民间的、标新立异的“乡村”（peasant）节奏。
巴托克的《怪异的满洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的节拍，是在莫扎特的奏鸣曲或舒伯特的交响曲中从未听到过的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）这样的作品中引进了一种流动的节奏，因为他不想让自己的乐曲有一个固定的、一成不变的方向。
　　节奏的一个要素是节拍（meter），它的定义是“系统地测定和安排的节奏”。作曲家可选择二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的马克利斯（JosephMachlis）在《音乐欣赏》（The Enjoyment of Music）中提出了几个常见例子，譬如；当唱“一闪，一闪，亮晶晶”时，你可以听到并感觉到一／闪、一／闪中的一／二、一／二的节拍。
　　节奏的另一个要素是速度（tempo）。节拍说明什么是重音，但并未说明奏出这些重音的速度是多快或多慢。作曲家在总谱上标上符号，告诉演奏者应当用多快或多慢的速度演奏该乐曲。他们一般使用传统的意大利文的单字或词。
例子（异名）构成音（音名) 和弦名称 构造规则
C（Cmaj）=1，3，5（C，E，G） 大三和弦 大三度+小三度 色调协和，明朗
Cm=1,b3,5（C,bE，G） 小三和弦 小三度＋大三度 色调协和，音响效果黯淡
Caug（C+）=1，3，#5（C，E，#G） 增三和弦 大三度+大三度 色调很不协和，有扩张感
Cdim（C-，C°）=1，b3，b5（C，bE，bG） 减三和弦 小三度+小三度 色调不协和，有收缩感
C7=1，3，5，b7(C,E,G,bB) 大小七和弦 大三度+小三度+小三度.属和弦+降半音的第七度音
Cdim7=1，b3，b5，bb7（C，bE，bG，bbB） 减七和弦 减三和弦+根音的减七度音
Cmaj7(CM7)=1,3,5,7(C,E,G,B) 大七和弦 大三度+小三度+第七度音 大三和弦+七度音
C6=1,3,5,6(C,E,G,A) 大六和弦 大三度+小三度+第六度音 大三和弦+第六度音
C9=1,3,5,b7,2(C,E,G,bB,D) 属九和弦 属七和弦+第九度音
C69=1,3,5,6,2(C,E,G,A,D) 六九和弦 大三和弦+第六度音+第九度音
C11=1,3,5,b7,2,4(C,E,G,bB,D,F) 十一和弦 属七和弦+第九度音+第十一度音
C13=1,3,5,b7,2,4,6(C,E,G,bB,D,F,A) 十三和弦 在弹奏时可视需要删减部分音
Cmaj9=1,3,5,7,2(C,E,G,B,D) 大九和弦 大七和弦+第九度音
C7-5(alt C7)=1,3,b5,b7(C,E,bG,bB,) 变化属七和弦 属七和弦的第五度音降低半音而成
C7+9=1,3,5,b7,#2(C,E,G,bB,#D) 属七增九和弦 有属七和弦+升半音的第九度音而成
C7-9=1,3,5,b7,b2(C,E,G,bB,bD) 属七减九和弦 由属七和弦+降半音的第九度音构成
Cm6=1,b3,5,6(C,bE,G,A) 小六和弦 小三和弦+第六度音
Cm7=1,b3,5,b7(C,bE,G,bB) 小七和弦 小三和弦+降半音的第七度音,
Caug7=1,3,#5,b7(C,E,#G,bB) 增大七和弦 由增和弦+降半音的第七度音构成
Caug9=1,3,#5,b7,2(C,E,#G,bB,D) 增九和弦 由增七和弦+第九度音构成
Caug11=1,3,#5,b7,2,4(C,E,#G,bB,D,F) 增十一和弦 由增和弦+第九度音+第十一度音构成
Cm7-5(alt Cm7)=1,b3,b5,b7(C,bE,bG,bB) 变化小七和弦 将小七和弦的五度音降半音构成
C9-5(alt C9)=1,3,b5,b7,2(C,E,bG,bB,D) 变化九和弦 将属九和弦的第五度音降低半音而成
Cm9=1,b3,5,b7,2(C,bE,G,bB,D) 小九和弦 由小和弦+第九度音
Csus4=1,4,5(C,F,G) 挂留四和弦 将大三和弦的第三度音改成第四度音而成
C7sus4=1,3,5,b7,4(C,E,G,bB,F) 属七挂留和弦 由属七和弦+第四度音
Cm7sus4=1,b3,5,b7,4(C,bE,G,bB,F) 小七挂留和弦 由小七和弦+第四度音构成

初级的和弦编配知识
吉他伴奏中最常用的和弦有大三,小三,属七,大七,属九和弦等,这里我们只简单介绍一些三和弦与属七和弦的编配规律和音乐功能.
对于民谣吉他弹唱,这两种和弦已经足够了
I（1，3，5）大调主和弦，用在歌曲的乐曲开头和结尾，色彩明朗，宽广
II（2 ，4，6)常用在V7和弦之前色彩柔和
III（3，5，7)常用在V7和弦之前或V和弦之后，色彩暗淡
IV（4，6，1)常用在I和弦与V和弦之间，音响坚挺，趋向不稳定，常出现在旋律副歌高潮乐段中
V（5，7，2)常用在V7和弦之前或I和弦之前色彩热烈，常用烘托高潮
VI（6，1，3)小调主和弦用在小调歌曲开头和结尾色彩暗淡，抑郁
I7（1,3,5,b7）常用在I和弦和IV和弦之间。有倾向IV和弦的特点，功能近似于I和弦
II7（2,4,6,1)常用在I和弦与VI7和弦之后，趋向不稳定功能近似于II和弦
III7（3,#5,7,2)常用在I和弦或VI和弦之前，极不稳定，有趋向稳定的强烈要求，功能近似于III和弦
V7（5,7,2,4)常用在曲调即将结束处，色彩最暗，最不稳定
VI7(6,#1,3,5)常用在II和弦与II7和弦之前，有倾向II和弦与II7和弦的特点，功能近似于VI和弦
大II7(2,#4,6,1)常用在V和弦与V7和弦之前，有倾向V和弦与V7和弦的特点，功能近似于II和弦
1、 大家已经知道什么是七和弦了，那么在常用的七和弦里，主要有以下的几个主要的和弦：
（1） 自然大调中为：
① 主音七和弦（大大七和弦）=do-mi-sol-si
② 上主音七和弦（小小七和弦）=re-fa-la-do
③ 中音七和弦（小小七和弦）=mi-sol-si-re
④ 下属七和弦（大大七和弦）=fa-la-do-mi
⑤ 属音七和弦（大小七和弦）=sol-si-re-fa
⑥ 下中音七和弦（小小七和弦）=la-do-mi-sol
⑦ 导音七和弦（减小七和弦）=si-re-fa-la
（2） 自然小调中分别为：
① Ⅰ=小小七和弦=la-do-mi-sol
② Ⅱ=减小七和弦=si-re-fa-la
③ Ⅲ=大大七和弦=do-mi-sol-si
④ Ⅳ=小小七和弦=re-fa-la-do
⑤ Ⅴ=小小七和弦=mi-sol-si-re
⑥ Ⅵ=大大七和弦=fa-la-do-mi
⑦ Ⅶ=大小七和弦=sol-si-re-fa
2、常用在乐曲中的变化和弦，除了临时转调或者转调，还有一些是为了制造和声效果为目的的。而变化和弦使用最为广泛的就是大小七和弦了：
（1） 譬如在C自然大调中的重属七和弦（re-升fa-la-do），它的升fa明显地倾向于sol。因此，通常情况下是向属和弦进行解决。又譬如在a自然小调中，属和弦mi-sol-si-re解决到主音时我们看到很多音乐作品会在sol上将它升高，变成mi-升sol-si-re，这样做的目的是使这个和弦产生一个倾向于主音的进行，从而达到由不稳定到稳定的过渡。
（2） 减七和弦的应用：这个和弦所产生的色彩是非常具有不稳定的性质，听起来总是觉得它需要有下一个走向。减七和弦是在减三和弦的基础上人为地制造一个小三度（通常是变化而来的），它的进行通常是向外或者向里倾斜。譬如C自然大调的导音减七和弦，向外解决可以很轻易地转向了a小调（或者A大调）主和弦，向内解决则可以进行到C自然大调（或者c小调）的主和弦，还可以进行到降E大调的主和弦的第二转位，而通过将减七和弦进行转位后，所得到的解决路径就更加多了。总之，减七和弦是个非常暧昧的和弦，它左右漂移非常的具有不稳定性。
（3） 以上讲到的两个七和弦是我们接触的最多的两个和弦了。在我写的乐谱示例里请大家仔细看看，相信能够悟出一点道道来。
3、和弦转位和低音进行的关系：为了求得更加完美的和弦进行效果，我们都发现现在许多的歌曲作品在配和弦上的一些独特技巧。这些技巧突出表现在低音的进行上，它们越来越旋律化，而这些进阶似的进行都是靠将和弦进行转位得来的，这里就经常需要使用到七和弦了。
（1） 低音由高到低向下阶梯式的进行。例如：周华健的《浓情化不开》、刘若英的《为爱痴狂》、齐秦的《大约在冬季》、零点的《爱不爱我》、谭咏麟的《忘不了你》、张学友的《还是觉得你最好》等等。这样的低音进行让我们感觉上有一种非常平稳的和弦走向，有一种意犹未尽的、希望能够继续的渴望。如果我们能够充分掌握和弦的转位尤其是七和弦的转位，那么在即兴伴奏中就能够随心所欲地运用这种伴奏技巧。相反，有没有低音是又低到高的进阶式进行呢？答案是肯定的，但是这样的进行在和弦转位上存在一定的难度。而且，还有可能由于功能进行的原因到中途发生变化。但这并不是说这种进行不是不可行的，关键还取决于乐曲本身能否给我们创造这样的条件。例如：童安格的《明天你是否依然爱我》，这首歌曲虽然没有一个完整的音阶上行，但是从中我们也发现，要完成这样的进行如果没有先决条件（也就是乐曲本身不具备这样的和声进行）。那么生搬硬套必然会造成非常不良的后果。
（2） 低音由高到低向下三度的进行：关于这个部分的内容大山老师在和声研究的文章中讲得非常透彻，大家分析一下大山的谱例：Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的部分即可一目了然。
（3） 低音由高到低向下半音阶的进行。例如：童安格的《忘不了》
到此为止，关于钢琴即兴伴奏的全部内容我已经说了不少，基本上讲完了。最后我讲讲有关在三和弦或七和弦上的外挂音的问题：
我们见过许多伴奏、和弦标记或者钢琴音乐作品中出现了很多和弦以外的音符，譬如：C9、Csus4(11)（13）、、等等的标记，这些实际上还是和弦的结构部分。但是在实际演奏中我们不会把全部包含的音符都弹出来，这里有一个如何省略某些可以省略的音符的问题。详细内容请看乐谱的《和弦外挂》的谱例。
这里我同时也附上有关钢琴即兴伴奏的一篇文章供大家学习参考：
钢琴即兴伴奏基础篇
序言
钢琴即兴伴奏是高等师范院校音乐系科一门将钢琴演奏技能与即兴伴奏理论融于一体的课程。高等师范院校要求学生知识面广、综合素质高，整体的课程设置应体现出师范院校所需要的科学性、师范性和合理性。围绕这一中心思想，音乐系科开设有基本乐理、视唱练耳、音乐欣赏、钢琴、声乐、钢琴即兴伴奏、和声、中外音乐史、旋律作法、复调、配器、作品分析、合唱指挥等专业课程，这些课程为塑造合格的中小学音乐教师必须具备的专业理论、技能和知识结构而互相联系、互相渗透，最终目的是从整体上解决对音乐教学的融会贯通。钢琴即兴伴奏教学在所有这些理论课程中有着特殊的意义和作用。
一般说来，高师的钢琴教学多侧重于技能的训练与传授，有着循序渐进的曲目和教材，对于学生系统地掌握钢琴演奏的能力无疑是必要的，但钢琴教学却替代不了钢琴即兴伴奏的教学，实际上两者之间还有严重脱节的倾向。比如，有的学生已具备了演奏高难度乐曲的能力，却不能为一首简单的旋律即兴地配伴奏，这种看似高质量的“钢琴教学”，实际上严重脱离了高等师范音乐教学的需要，培养出来的学生往往是中看不中用的“银样蜡枪头”。钢琴即兴伴奏的教学就是为了适应培养合格音乐教学人才的需要，既具备较好的钢琴演奏能力，又能够在各种需要的场合进行即兴式的钢琴伴奏，这样的毕业生常常受到中小学师生的格外欢迎。为了提高钢琴即兴伴奏的教学质量，笔者认为，在这门课程中加强音乐理论课程的综合运用是极其必要的。
钢琴即兴伴奏教学本身就是包含着多种音乐理论以及钢琴演奏技能综合因素的一门课程。要掌握好钢琴即兴伴奏，要求学生必须有一定的钢琴演奏技巧，有良好的和声理论基础，辨别音响的敏锐听力，有欣赏音乐的高度修养，还要有一定复调水平及作品分析的能力，这样的要求，既是高师院校专业音乐教学整体水平的体现，也是学生综合能力的反映，同时，钢琴即兴伴奏教学与钢琴演奏以及和声、视唱练耳、音乐欣赏、作品分析、复调等理论课程有着极其密切的内在联系。学好钢琴即兴伴奏必须重视各个环节之间的相互关系，否则，就会像一条链条缺少了中间环节一样，无法形成连贯、流畅的整体。

在音乐体系众多的音。音与音之间的关系叫音程。（实际上就是两个音之间的“距离”）。
音程中的两个音，各自都有自己的名称，低音叫做“根音”（也叫下方音）、高音叫做“冠音”（也叫做上方音）。

一、专业的文章可去中国学术期刊网上查找，上面收录了各类期刊自建刊以来的发表文章，你只需要检索相应条目就可以查到。
二、作曲技术方面的书籍主要有
1、复调类：
《复调音乐》[苏]斯克列勃科夫著.吴佩华、丰陈宝译.北京：人民音乐出版社，1957年12月第1版，根据МУЗГИЗ1956年版译出。
《对位法概要》.[法]查尔勒·柯克兰著.萧淑娴译.北京：人民音乐出版社，1986年12月第1版。该书根据巴黎Heugel1926年版本译出。

《对位法》.[美]瓦尔特·辟斯顿著.唐其竟译.北京：人民音乐出版社，1984年3月第1版。该书根据伦敦Victor Gollancz1950年修订版译出，初版于1947年W.W.Norton公司出版。
《复调音乐》.段平泰著.北京：人民音乐出版社1987年10月第1版。

该书分为上、下两册，八篇十六章。含绪论和全书结束语。上册包括第一——第五篇，包含支声手法、旋律、对比二声部、模仿二声部、对比三声部、模仿三声部、对比四声部及更多声部、模仿四声部及更多声部等内容。下册为第六——第八篇，包含赋格概述、赋格的应用和其他复调乐曲等内容。该书主要阐释了复调写作中旋律的各种结合方法以及复调音乐的各种体裁、曲式。未附习题。

《复调音乐基础教程》.赵德义，刘永平著.《音乐自学丛书·作曲卷》.谢功成，童忠良，曾理中主编.北京：人民音乐出版社，1997年12月第1版。

该书分上、下两篇。上篇位对位法，共十章。下篇位复调音乐体裁，共九章。附有习题选答。上篇简明扼要地阐述了对位旋律的写作原则，以及各种对比式、模仿式写作手法。下篇重点分析阁会总对比式复调小曲、卡农曲、创意曲及赋格曲的结构形式与写作要领。另外还介绍了支声复调和复调写法在主调音乐中的运用。

《中国音乐中复调思维的形成与发展》.朱世瑞著.北京：人民音乐出版社，1992年5月第1版。

该书分上、下两篇，共八章。含序、绪论、四个附录和后记。上篇位基础、形成、发展，含中国传统音乐中复调因素的主要表现形态、中国现代专业音乐中复调思维的形成、中国当代复调音乐理论的发展现状等内容。下篇位中国当代音乐创作中复调思维的表现形态，包含中国当代音乐创作中赋格套曲集、赋格曲与赋格段的写作特点、中国当代音乐创作中模仿复调的表现形态、中国当代音乐创作中对比复调、支声复调及其他综合类型的表现形态等内容。该书附录一为马思聪作品中复调写作的艺术特色，附录二为二十世纪西方音乐中的赋格写作，附录三为该书谱例中所用的标记符号说明，附录三为参考书目与文献。

《20世纪复调音乐》.于苏贤著.北京：人民音乐出版社，2001年8月第1版。

该书共十三章，包含绪论、多调式伴音体系复调结构、双调性于多调性复调结构、全音音阶复调结构、非序列无调性音乐的复调结构、20世纪复调节奏创新概述、节奏主题于节奏复调形式、复节拍复调结构、节奏序列复调结构、微复调结构、复风格复调结构、20世纪赋格的演进于变异等内容。

《赋格曲写作》.陈铭志著.“作曲技术理论”丛书.上海：上海音乐出版，社1997年11月第1版。

该书正文部分共十二章，包含主题、答题、对题、呈示部、间插段、中间部、紧接模仿、再现部与尾声、赋格曲的整体布局、二重、三重赋格曲、声乐赋格曲、赋格段的写作等内容。附有绪论与结语。

该书除讲述赋格曲写作答一般原理外，还结合中国民族调式、音调的特点，对如何处理中国民族风格的赋格曲问题提出了一些看法和处理原则。

2、曲式及音乐分析

《曲式与作品分析》.吴祖强编著.北京：人民音乐出版社1962年11月第1版。2003年6月第2版。修订版。

该书共十二章，一个说明，一个后记。第一章为绪论——音乐作品中内容和形式的关系以及内容和曲式的关系，第二章为音乐的表现手段，第三章为一部曲式——乐段及其组成部分，第四章单二部曲式，第五章为单三部曲式，第六章为复三部曲式及复二部曲式，第七章为回旋曲式，第八章为变奏曲式，第九章为奏鸣曲式，第十章为回旋奏鸣曲式，第十一章为套曲曲式，第十二章为单乐章的混合、自由曲式。

该书是国内出版较早的曲式教材，并经过1961年夏季在北京举行的高等音乐院校教材会议专门小组审议后修订而成。该书不包括复调音乐曲式与作品分析以及整部歌剧的分析。该教材中包括了部分中国作品分析，是国内曲式与作品分析课程使用时间较长、具有一定权威性的教材。该书是中央音乐学院曲式学科目的研究入学考试主要参考书。

《大型曲式学》.[美]柏西·该丘斯著.许勇三译.该丘斯音乐理论丛书之一.北京：人民音乐出版社，1982年6月第1版，该书根据G.Shirmer,Inc.1943年版译出。

该书由四篇、十六章和译者的话构成。第一篇为变奏曲式，包括基础动机、基础低音或固定低音、帕萨卡里亚、恰空、小型（或简单）变奏曲式、为大型（或较高级）变奏曲式。第二篇为回旋曲式，包括第一、第二、第三回旋曲式。第三篇为奏鸣曲——快板曲式，包括小奏鸣曲式、奏鸣曲——快板曲式、作为扩展了的三部歌曲曲式的小型奏鸣曲——快板、不规则的曲式、游离于一般之外的独特结构、序曲等。第四篇包括复合曲式等内容。

该书是《主调音乐曲式》（中译本为缪天瑞翻译的《曲式学》）与《应用对位法》的续集。主要为致力于音乐分析研究与从事于音乐创作的这两方面的学生而编写。该书通过解答有连续意义的习题来熟悉古典音乐的曲式，并期待在此基础上能取得真正的进展。该书的特点之一是注释内容非常丰富且具有指导意义。

《音乐作品分析》.[苏]勃·阿拉波夫著.中央音乐学院编译室编译.北京：人民音乐出版社，1959年6月第1版。

该书分上、下篇，共二十一讲。上篇为曲式部分，下篇为体裁部分。上篇包括引言、简单一部结构、单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、变奏曲、声乐变奏曲、回旋曲式、声乐回旋曲、奏鸣回旋曲式、奏鸣曲式等，下篇包括古组曲、新型组曲、标题组曲、奏鸣交响套曲、浪漫时期的奏鸣曲、标题音乐、柴可夫斯基的交响乐、大合唱与清唱剧等。该书还附有参考谱例。

该书是前苏联作曲家勃·阿拉波夫1955—1956年在天津的中央音乐学院的讲课记录，后由其编译室翻译、作曲系整理，并于1959年出版。该书的特点之一是较多篇幅涉及到俄罗斯民歌、俄罗斯作曲家的作品。

《器乐曲式学》.[匈]魏纳·莱奥，张瑞译.北京：人民音乐出版社1984年6月第1版，该书根据ZENEMÜKIADÓ VÁLLALAT布达佩斯1955年版译出。

该书由两篇和译后记构成。第一篇为理论部分，包括主题、歌谣曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、套曲曲式，第二篇为实习部分，包括贝多芬第1－32奏鸣曲的曲式结构分析。

该书可视为贝多芬钢琴奏鸣曲曲式专论。它可帮助读者从曲式和作品分析上去理解、熟悉贝多芬的每一首钢琴奏鸣曲，并从中看出贝多芬青年、中年和晚年各时期的作品在曲式结构上的发展变化，从而帮助读者掌握曲式的内在规律。但书中某些概念的提法与我们常见的的曲式著作中的提法不尽一致。另外，人民音乐出版社1981年曾出版魏纳校订的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》。

《音乐分析》.[美]约翰·怀特著.张洪岛译.上海：上海文艺出版社1981年9月第1版。

该书分序和正文，共计九章。包括分析的目的和性质、分析的方法、音乐的基础单位、规范的结构、旋律和节奏、和声与节奏、对位法、音响的因素、综合与结论等内容。

该书是国内较早翻译、出版的一本音乐分析的专著.从音乐构成的各个方面分别就其在音乐分析的作用、功能进行了较为详尽的阐释。在国内相当时期内，是音乐分析的一本必备参考书。

《自由作曲》.[奥]申克著.陈世宾译.北京：人民音乐出版社1997年8月第1版，该书根据维也纳Oswald Jonas1935年版译出。

该书正文部分共分三个部分，另有中译本序、译者自序、作者题献和附录。该书第一部分为背景，内容包括背景、基本结构、基本结构的形式等。第二部分内容包括中景，包括中景总述、中景的具体特征等。第三部分为前景，包括严格对位中的概念、后面的结构层次、具体的前景事件、节拍与节奏曲式等。附录内容包括主要术语对照表、谱例中的作品目录、谱例中作品的外文目录、谱例中说明性文字释义表和谱例等。

该书作者最主要的理论著述是三卷一套的系列丛书《新音乐理论及构想》.前两卷分别为《和声学》与《对位法》.本书是其第三卷。该书采用了结构层次的一般原理，通过简化还原的方式，将音乐分为前景、中景和背景三个层次，并通过图示方法，采用标记时值与符号来表示音乐内容中的结构关系，是音乐分析的一种新的思维方式和方法。

《曲式学基础教程》.谢功成著.《音乐自学丛书·作曲卷》.谢功成，童忠良，曾理中主编.北京：人民音乐出版社1998年1月第1版。

该书为《音乐自学丛书·作曲卷》之分册，共计十九章。含绪论、乐段、一段曲式、二段曲式、三段曲式、多段结构、三部曲式、回旋曲式、变奏曲、奏鸣曲、奏鸣回旋曲、套曲—组曲、奏鸣（交响）套曲、声乐套曲与大合唱等内容与实例分析。每章附有习题。某些章节有相当篇幅的实例分析，突出了理论与实践相结合的特点。

《音乐的分析与创作》.杨儒怀著.作曲技术理论丛书.北京：人民音乐出版社1988年第1版。修订版。

该书分上、下两册。上册分四个部分。第一部分为音乐的基本表现手段与旋律，包括绪论、旋律的节奏与节拍、旋律的调式与调性、旋律的音高、旋律运动的逻辑等。第二部分为发展音乐的基本手法，包括材料保持与变动手法、多声陈述及其写作手法、整体的构思方面等。第三部分为音乐陈述的结构，包括绪论、基础结构、衍生结构、陈述结构的分析等。第四部分为作品的曲式结构，包括绪论、并列曲式、再现曲式、复合曲式、循环曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式、复调音乐曲式、套曲曲式。边缘曲式等。下册为上册章节的谱例。

该书分析音乐的方法及相应的实例分析与指导创作、阐释各种技术理论两方面交替进行、相互补充，全书的二分之一篇幅还贯穿分析与创作的相互关系的思想。作者还在第四部分提出了四部再现曲式和边缘曲式这些崭新的课题。

《音乐分析基础教程》.彭志敏著.《音乐自学丛书·作曲卷》.谢功成、童忠良、曾理中主编.北京：人民音乐出版社，1997年9月第1版。

该书正文共分九章，包括主题分析、形象分析、节奏分析、曲式分析、比例分析、和声分析、调性分析、音响分析等内容。有自学辅导、还原分析简介与集合分析简介两个附录和参考答案。每章有习题。

该书根据20世纪音乐分析的目的性、选择性、实证性、程序性、参照性、相对性与综合性等特点，在当代音乐分析的范围内，将有关方法及相关内容融入到具体实例分析中，为当代音乐分析提供了大量的可资参照的信息，是一本实用性很强音乐分析的教程。

《新音乐作品分析教程》.彭志敏著.现代作曲技法丛书.赵德义，童忠良主编.长沙：湖南文艺出版社，2004年10月第1版。

该书分上、下两册，共三十章。包括勋伯格、亨德米特、梅西安、考威尔、约翰·凯奇、乔治·克拉姆、布列兹、里盖蒂、哈特克、克然涅克、瓦雷兹、贝利奥、斯托克豪森、贝尔格、斯特拉文斯基、巴托克、萧斯塔科维奇、克拉姆、罗忠镕、潘达雷斯基、韦伯恩等人作品的阐释与分析。

该书是国内首部以新音乐作品为研究对象的分析教程，教材中每位作曲家都有其与创作有关的一般情况介绍、音乐思想归纳性阐释与不同程度与方法的分析。每章有要点提示、小结与练习。该书的特点是既强调分析研究的对象在新音乐语言、新技法和新音响等方面的探索性，也力求梳理现代作曲技法发展的基本历史轨迹。既分析探究新音乐作品本身的技术处理和有关问题，也关注与之相关的历时性发展演变和共时性社会历史文化背景。是由表及里、由此及彼、全面与具体相互参照、微观与宏观相互结合的个案式作品分析，势必将有利于促成具有“实证意义”和“实际意义”的研究成果。

《音乐句法结构分析》.谷成志著.北京：华乐出版社1998年5月第1版。

该书分为导论、上篇、中篇、下篇四个部分，附有后记。导论涉及音乐句法结构的概念、分析的目的、分析理论研究存在的问题等。上篇为音乐句法结构单位包括乐逗、乐节、乐句、乐段及同级结构单位、复乐段及同级结构单位。中篇为音乐句法结构单位组合的类型及结构功能，包括均匀与不均匀结构、单结构与复结构、重复、对比、重复＋对比、复杂化等内容。下篇为音乐句法结构分析，包括句逗标志、句法结构单位级别的判断、分析层面、分析方法、分析步骤、分析报告、分析示范等内容。

该书提出了新的句法结构单位类型（如类乐句、复复乐段等），论述音乐句法结构单位的组合规律、形成的一些结构类型及其结构功能，并举例详细阐释了句法分析的各个方面的问题。

《现代音乐分析方法教程》.姚恒璐著.现代作曲技法丛书.长沙：湖南文艺出版社2003年8月第1版。

3、一、和声学

《和声学基础教程》.谢功成，马国华，童忠良，赵德义.《音乐自学丛书作曲卷》.谢功成，童忠良，曾理中主编，北京：人民音乐出版社1992年5月第1版。

该套教程是“音乐自学丛书·作曲卷”之分册，为武汉音乐学院作曲系四位在和声学上颇有造诣的专家的力作，也是国内专家所著的和声学教程中被运用得最多的一套教程。

《和声学基础教程》分上、下两册，共44章，分别含两个附录。该套教程从和弦的构成入手，涵盖了传统和声写作的所有内容，并增加同宫系统自然调式、民族调式和声写作，融入调式复合和同主音综合调式等内容。教程上册的附录一为乐曲实例三首，按和声进行以级数标明各个和弦，附录二为习题选答。教程的下册附录一为大小调和声体系在近现代的发展，附录二为部分习题参考答案。附录一中包含同中音综合调式、重同名综合调式、中音三度循环和近现代和声的功能网，拓展了基础和声学教程包含的内容。同时，该套教程新增加的内容，是专家们多年的研究成果，在学界受到广泛关注，并被运用到和声学研究之中。

《近现代和声的功能网》.童忠良.北京：人民音乐出版社，1984年4月。

该专著含序、前言正文、两个附录与后记，为童忠良教授80年代初期涉及和声学领域的研究成果。正文包括调性扩张与功能延伸、古典和声的支柱与骨干和弦的变体、孪生的同名调与对称的宫角轴、功能意义的音级与音级概念的功能、功能族之外与重同名之间以及重中音循环与功能网辨析等七个章节。该书研究的重心在和声的从简单到复杂的各种基本功能及其相互关系。涉及有广义调性的、从而具有一定功能关系的和声手法和富有民族特色的崭新的和声语言。附录一为和声分析50例，附录二为千分八度值与卡氏律学标记。

《近现代和声思维发展概述》.汪成用.上海：上海音乐学院《音乐艺术》编辑部.《音乐艺术》增刊之一，1982年11月。

该专著含引言、正文、结语和注释。它由音乐思维与音乐语言辨证发展的历史回顾、近现代和声思维的两个分支和近现代和声思维发展的根源以及对新的思维形式的初探三章构成。它试图在繁复纷纭的新的和声手法之背后探寻其发展的根由与线索，“以期在杂乱之中窥出一丝端倪，理出一点头绪，为较清楚地理解这一时期复杂的和声现象的本质作一初步的尝试”。

《中国五声性调式和声及风格手法》.刘学严.长春：时代文艺出版社，1995年8月。

该书分两个部分。第一部分为基本调式和声，包括我国五声性调式旋律的特色、和声功能和色彩的关系、五声性的和弦外音、偏音的弱化处理、同宫调式重叠、同主音调式混合等十三章。第二部分为扩大的五声性和声手法，包括和弦结构的多样化、复合功能与复合和弦、同主音极限调式交替、多调式的重叠和转调中的五声性处理等十章。第一部分为调式和声的基本手法，后十章为扩大化的五声性风格手法，其中借鉴了近现代和声中带有探索性的手法。每章后附有配和声举例、一定数量的书面习题、分析习题，有的做了一定提示。

《和声学教程》.[苏]伊·杜波夫斯基，斯.叶甫谢耶夫，伊·斯波索宾，符.索果洛夫著.朱世民译.北京:音乐出版社,1957年。苏联第三版修订本。（增订重译本），陈敏译.刘学严校，1991年8月。该书根据1984年苏联第九版重新翻译。

该书分上、下两册，共60章。是国内至建国以来使用范围最广、使用时间最长、影响最大的和声学教材之一。该书把传统和声归纳的科学、缜密、井然有序。阐述合理透彻、丝丝入扣，为和声学建立了一个完整的逻辑体系。从和声标记上讲，该书使用音级与功能混合标记法。而从教学安排上看，该书循序渐进，章节合理，法则严格但易于掌握，要求明确易于记忆，是和声初学者不可多得的教材。另外，该书也有一些不足之处。例如，有些规则过于机械、刻板，有些和声手法虽在历史上起过重要作用，但在今日实用价值已不大。

该书附有大量的写作与分析题。目前人民音乐出版社已出版黄虎威编写的这套教材上册的习题参考答案。

《和声学实用教程》.[俄]里姆斯基－科萨科夫著.张洪岛译.北京：人民音乐出版社1955年7月第1版。该书根据1949年版译出。

该书共5章。尽管该书篇幅不长，但仍然包含学习传统和声的基本内容与写作习题（无分析题）。该书的特点是，第一章首先介绍三和弦、七和弦、自然与变化音级、三和弦的关系、四部和声及其声部进行等，第二章介绍同调各级和弦的连接法与规则、终止式、和弦的协和与不协和等，第三章为转调的各种方式与方法，第四章为旋律华彩，包括各种和弦外音的处理方式，第五章为四分音法与突然转调（现通常理解为等和弦转调），包含各类增减变和弦及其在进行中的解决方式。

《传统和声学简明教程》.[德]保罗·兴德米特著.罗忠镕译.北京：人民音乐出版社1980年11月第1版.该书根据1944年修订英文本译出。

该书分上、下两卷。上卷副标题为着重练习 精简规则，共十六章，主要为各级、各类和弦的构成、连接及其运用。下卷共六章，副标题为高级和声练习，主要为指导实践中和声的调式、调性布局等运用。第一章为四首弦乐四重奏的卡农、两首女高音（或男高音）与钢琴的歌曲、两首女高音、女中音和男高音的三部合唱、两首混声四部合唱，第二章为两首女高音与钢琴的歌曲、两首混声五部合唱，第三章为四首混声四部合唱、弦乐三重奏的主题和变奏、三首单簧管（A调）、英国管和大管三重奏的小曲，第五章为钢琴的小型乐曲、三首簧风琴的小曲、第六章为弦乐队组曲、两个两部赋格段、两首两部器乐赋格、三首三部声乐赋格、单簧管与钢琴奏鸣曲的第一乐章、圆号与钢琴奏鸣曲的第一乐章、弦乐四重奏的主题与变奏。

《和声学》.[美]柏西·该丘斯著.缪天瑞编译.该丘斯音乐理论丛书之三，修订本.万叶书店，1949年第1版.北京：人民音乐出版社，1962年7月第2版。该书根据G.Shirmer1931年版编译。

该书分上、中、下三篇，共计五十四章，另有三个附录。第一篇为协和弦，第二篇为不协和弦，第三篇为转调。附录一习题选答，附录二为和声学的应用，附录三为本书专名与人名索引。正文部分含七十个练习，附录部分含十个练习。

该书以五度相生法为理论基础，根据五度相生来构成大音阶，并用以测定各和弦比较上的重要性与各调的关系、划分不协和和弦的等级以及变化音系统化的手段。此外，五个音以上，都归入和弦外音，且把和弦外音都归入邻音的原则内，使其和弦理论趋于简单化。

该书的英文题名为The Theory and Practice of Tone-Relation（即，音关系的理论与运用），现在的题名由译者所加。其中附录一“习题选答”中注释几乎全部是译者所加。附录二“和声学的应用”是译者从该丘斯《作曲素材》中摘出。附录三是根据中国的习惯重新编写的。

《键盘和声学教程：古典音乐和声体系的理论》.[匈]凯斯特莱尔·略林茨著.张瑞，邹国昌，徐振华译.北京：人民音乐出版社1991年1月第1版，该书根据ZENEMÜKIADÓ VÁLLALAT BUDAPEST1954年第二版译出。

该书分为三篇，共有二十八个书写键盘练习，六个分析练习，三个附录，涵盖了调内及调外和声的全部内容。附录一为本书各节作业的低音，附录二为参考答案，附录三为增编的转调练习。

该书系统性强，概括准确、简练。并根据和声学的功能原则与声部运动原则及经典音乐作品的实际，作者对练习中的和弦序进与声部进行都指出了最佳方案。该书还要求眼读谱、手弹奏并演唱一个声部，用耳听音、用脑思考，同时并进，通过训练可使学生把和声理论的逻辑性与和声音响的形象性统一起来。

《序列音乐写作基础》.郑英烈编著.上海：上海音乐出版社，1989年12月第1版。

该书分上、下篇，共十七章，含三个附件。上篇为基本理论与技术，下篇为作品分析。上篇包括十二音体系的历史继承性、序列的类型及结构、旋律写作、多声织体中的序列用法、和声、复调、曲式、配器、声乐写作、全面序列作曲法与自由无调性与自由序列写作等内容，下篇分析了勋伯格《钢琴组曲》、韦伯恩《钢琴变奏曲》第一乐章、贝尔格《小提琴协奏曲》、罗忠镕《涉江采芙蓉》、桑桐《夜景》五部作品。附件一为《涉江采芙蓉》乐谱、附件二为《夜景》乐谱、附件三为阿伦·福特《集合表》

该书是国内第一本有关序列音乐写作的教程，对序列音乐的形成和发展、序列音乐的各种类型和结构形式作了简扼介绍，同时还分别论述了序列音乐在旋律写作、和声、复调、曲式与配器等方面的写作要点、基本原则和各种技法。对广大专业音乐工作者、音乐院校师生有实际的参考价值。

《十二音序列》.王震亚著.北京：人民音乐出版社1991年7月第1版。

该书正文共四部分，有前言、参考文献。第一部分：序列的构成。第二部分：序列的变化。第三部分：序列的运用，包括序列在曲调中、序列在织体中、序列在引子与主题中、序列在音乐进行中、序列在音乐结尾、序列运用的其他问题。第四部分：十二音序列作品分析举例，包括勋伯格《钢琴作品》（作品33号a）、韦伯恩《弦乐三重奏》（作品20号）、巴比特《三首钢琴曲》（之一）。

该书集中阐述十二音序列在音乐创作中的运用。是有关十二音序列写作的比较重要的参考书目，同时也是中央音乐学院作曲系“十二音序列”课程的教材。

《二十世纪和声：音乐创作的理论与实践》.[美]文森特·佩尔西凯蒂著.刘烈武译.北京：人民音乐出版社，1989年8月第1版，该书根据美国W.W.NORTON & COMPANY纽约1961年版译出。

该书包括绪论，十三章，一个附录。第一章为音程、第二章为音阶素材、第三章为三度叠置构成的和弦、第四章为四度叠置构成的和弦、第五章为附加音和弦、第六章为二度叠置构成的和弦、第七章为多和弦、第八章为混合及倒影和声、第九章为和声的进行方向、第十章为节拍调整及力度强弱、第十一章为装饰与变形、第十二章为调中心、第十三章为和声的综合，附录为部分音乐术语英汉对照表。该书每个章节还附有参考曲目和应用题。

这类文章你按我说的方法去检索吧。

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钟楼区19376683870： 如何加强乐理？
歧何雷蒙： 要温故而知新 基础的知识要定时的复习 挑点有代表性的题目做做 在做做难度大的题目 要从做题中找到一些技巧 比如对于同一类型的题目 就可以套用相似的原理去解决 乐理 我学的不好的地方就是在分析调式,调性上 我觉得那个可能是要理论的推算 也要唱出来 感觉一下 所以没事的时候 也要多练练 总之哪里比较弱 就去巩固哪里

钟楼区19376683870： 如何提高人们的音乐修养 - ？
歧何雷蒙： 1、尽可能多听音乐:多听音乐尤其是好的音乐,比如那些已经被历史证明的经常在音乐会演奏的好的音乐.在音乐鉴赏能力有限的情况下,尽可能去接受那些已经证明了的好音乐.(比如贝多芬、莫扎特等等) 2、多学其他艺术知识:音乐是...

钟楼区19376683870： 关于音乐创作方面我想听听大家的见解 - ？
歧何雷蒙： 音乐是表演的艺术,它看不见,摸不着,必须通过表演这个环节,才能把作品展现给观众.把乐谱变成一个个有生命力的乐音,首先是对作品认真的研读和正确的诠释,培养音乐内心听觉能力尤为重要,它体现在将以往音乐知识、经验与演奏作...

钟楼区19376683870： 如何提高乐理知识 - ？
歧何雷蒙： 先熟悉一下乐器,有了直观的感受之后在开始看乐理 不要一开始什么乐器都没摸过就看乐理,效果不好的... 然后买本乐理书,看的时候不能把乐理书当小说书看,必须边看边在琴上实践,不管你什么什么琴 这样学的东西马上可以在触觉上,听觉上得到巩固,学起来就效率很多

钟楼区19376683870： 如何提高自己的音乐修养? - ？
歧何雷蒙： 李重光的《乐理基础》.该丘斯的《和声学》.本街牛的《乐器演奏明示》.李重光的书市中国的权威,讲到的都是乐理方面的基础知识.该丘斯的和声学是欧洲古典音乐理论的根本,有一定的难度,如果你钢琴水平不行的话,看这本书有困难.最后一个是本街牛的一套有关于乐器的特性,如果运气好的话,你可以买到有声版,磁带里面会有所有乐器的演奏 学习起来很有意思!了解古典音乐就听交响乐,多听贝多芬,巴赫,莫扎特等 古典大师的东西,了解现代音乐就从美国的乡村音乐和爵士乐开始学习.多听多问.了解中国古典音乐,首先要知道中国古典乐器,然后听听 有代表性的古曲,像汉宫秋月,春江花月夜,等等!流行音乐呢我觉得没有必要研究,只是娱乐就可以了,那些东西属于娱乐圈!

钟楼区19376683870： 音乐教师从哪些方面提高自身专业技能 - ？
歧何雷蒙： 音乐教学作为素质教育的重要内容,必须舍弃一切单调、枯燥、令学生感到厌烦的内容和模式,使受教育者在良好的心态、轻松的气氛和愉快的环境中潜移默化地接受教育. 那么作为一名音乐教师,首先应该明确音乐教育的目的是培养学生对音...

钟楼区19376683870： 如何提高音乐欣赏能力 详细?? - ？
歧何雷蒙： 在现实音乐生活中我们确实可以看到这样的现象:一曲优美的音乐,无数听众为之倾倒,如醉如痴;但在有些人身上却不能唤起任何反响,他们似乎对音乐的魅力无动于衷.同样是琵琶曲《霓裳羽衣曲》和《六幺》,不会欣赏的人,听到的只是...

钟楼区19376683870： 如何在音乐课堂中贯穿音乐知识点 - ？
歧何雷蒙： 音乐理论基础简称＂乐理＂,包括读谱记谱以及和声、调式调性等内容,通过对简单的音乐理论基础知识的掌握,用以提高对音乐的感受性,提高学生在音乐学习中对音高及乐谱的理解能力.乐理知识形象的认识犹如数学课的公式,语文课的词...

钟楼区19376683870： 我想学习音乐,关于作曲,我之前没接受过任何关于音乐的培训. - ？
歧何雷蒙： 关于写歌,这里有两种情况: 一是完全凭借天赋和乐感,即使不会任何音乐知识和乐器演奏技法,随口哼唱曲调、填词.但此种创作方式局限性很大,而且如果自己不会记谱或记谱技术不过关的话,很容易造成即兴灵感的丢失. 二是在自己所掌握的乐器(吉他、钢琴等工具乐器最佳)演奏技法的基础上,加强理论知识(乐理、和声、曲式等)和音乐技能(视唱、练耳、记谱等)的学习,然后运用到创作中去.祝进步!

钟楼区19376683870： 怎样才呢感提高乐理方面的知识? - ？
歧何雷蒙： 我也是学音乐的,我觉得乐理必须通过实践才能掌握.比如说调试分析,必须多分析,才能知道该曲子的调试调性. 而且必要的东西一定要敏感,背熟,比如1到6是大六,3到高八度1是小六. 总之要多练,才能掌握好!!