瓷器文化的地域性 特征
铜官窑釉下彩有以下几种不同装饰：
1．釉下褐色斑点：
青釉瓷器带褐色斑点最早出现在东晋时期早期越窑瓷器上面，制做程序是在施好青釉以后随即点上一些褐色斑点，斑点因在釉上，烧成后很容易剥落。这种装饰方法东晋以后就不再出现。铜官窑所烧青釉褐斑是在釉下，先点褐班然后施青釉，烧后釉面平整，褐斑永不脱落。这种装饰有两种，一种为大斑点，在壶和罐的口部或肩部画三四个；一种为小斑点，在壶、罐的器身上用连串着的斑点组成菱形、斜十字形或方形等图案纹饰。
2．釉下褐绿色斑点：
这类标本在蓝家坡、都司坡、胡家垅和挖泥缎四处均可采集到，其中都司坡散布较多，这是铜官窑瓷器中产量比较多的一个品种。这种装饰也以壶、罐等器皿为多，大型洗和碗上也常采用。斑点的排列方法是褐绿相间隔的连串在一起组成斜方、四方、六方和环状等多种图案纹饰。也有褐绿彩大斑点装饰在壶的上部，但这类标本很少。釉下褐绿彩是铜官窑中最美的一种，也是烧制过程中最难掌握的一种，烧好它必须熟练地掌握三种金属的变化，但是这样复杂的烧制技巧完全为古代铜官窑的匠师所掌握，烧出鲜艳的褐彩绿彩，与青黄色釉子配在一起极为调和。关于绿彩问题有特别提出的必要，按照一般的理解，绿色只有铜金属可以烧出，在两种温度下都能烧好，汉唐时期低温绿釉陶器属这种类型；在氧化焰高温中也可以烧成绿色，还原焰中烧成红色。铜官窑瓷器是属于高温氧化焰烧成的一种，那么绿彩应当是铜金属烧成的了。
但从标本来看，它上面的一排绿彩斑点，呈现了两种颜色，斑点上半部未施釉处呈现蓝色，其色调与唐三彩中的蓝彩完全相同；斑点的下半部由于外面施釉而呈绿色，这个现象就使我提出一个问题，上半部没釉为什么烧成蓝色，下半部有釉为什么会呈现绿色?这首先使人怀疑到这片标本上的绿斑不是用铜金属烧成的，因为在任何情况下铜不会烧出蓝的颜色，三彩中的蓝彩和青花瓷器之能烧出蓝色是因为用钴的关系。这样就近一步联想到这片标本是否用的钴，但钴又为什么能烧出绿色呢?经过仔细观察，可以肯定这片标本确是用钴，它的下半部其实也是蓝色，但是由于上面罩了一层青黄色釉，黄色与蓝色重叠在一起构成了绿色。发现这个情况后再仔细观察所有釉下褐绿彩标本，都可以证实这一点。这个看法虽然是仅依据一般金属的化学变化来推断的，但姑且提出来。供大家研究，问题的解决还需要经过化验分析来得出结论。
吉林长白山区有这样的民谚：二十三，灶王上天；二十四，写大字；二十五， 扫尘土；二十六，烀猪肉；二十七；杀年鸡；二十八，把面发；二十九，帖倒酉；三十 夜，守一宿。年俗基本观念： 崇红、尚新、团圆、吉祥这四个观念是中国人年俗的深刻内涵。崇红即崇尚红色，在中国人心目中，红色是 一种具有强烈生命意义的色彩，因此人们过年要贴春联、红窗花，还要穿红挂绿扭秧歌 ，过本命年的人要穿红裤衩。这些都表达了人们的生命意识，并祈求以红色来杀伤邪恶。尚新就是崇尚新物，过年时尽可能通过以新物代替旧物，来迎接新生活。吉林农村至今还有这样的民谚在流传：年到年到，糕糖祭灶。姑娘要花，小子要炮，老头 要顶新毡帽，老太太要块大粘糕。除夕夜大人小孩都换上新衣服和鞋袜，连最穷的人 家也要买把筷子表示迎新。这体现了人类一种不断进取的精神。团圆的观念是中华民族不忘祖先、尊老爱幼、团结凝聚等优良传统的体现。而崇尚吉祥是人类对美好生活的一种向往。所以过年期间，吉林人说话做事尽可能体现吉祥 。如春节期间的汉族和满族在饮食上，菜要成双，不许出单，最少也要八个菜；菜肴 必须有鱼和鸡（分别代表龙、凤）。同时说话做事有许多禁忌，比如打碎了碗碟不能说 打了，要说岁岁平安；爆竹没响不能说臭了，要说平平静静；饺子蒸 破了不能说破了，要说挣了……第二松花江两岸的吉林市和伊通县等地是吉林满族的主要聚居地，他们在起居饮食、年俗等方面至今仍保留了自己本民族的习俗。满族尤其重视祭祖活动，这是他们春节期间的重大活动内容。满族祭祖以家族为单位进行，谓之家祭，各家族多在立 冬以后自己选定时日举行祭祖活动，全族人都要参加，一般为三天。要用猪为牲品，祭后将猪肉烹而食之。祭祖时的气氛既热烈又庄重。家萨满在祭祀时头戴神帽，腰系神裙，外扎腰铃，左手举抓鼓，右手握鼓鞭，在神案前， 唱着迎神、安神、祭奠等萨满神歌，边唱边舞。其动作刚劲，舞姿粗犷，节奏疾骤，内容丰富。延边朝鲜族自治州是我国朝鲜族的主要聚居地区，春节也是朝鲜族的传统的和最重 要的节日。除夕夜朝鲜族也要守岁，在元日鸡鸣前进行祭祖，然后向老人拜年，早 饭后再向亲戚邻居和全屯老人拜年。村拜之后，照例进行放风筝、掷色子、跳跳板等游 戏和体育活动。春节这天吃早饭时不论男女都要喝杯聪耳酒，希望这一年能听到更 多的好消息。 客家山歌以其顽强的生命力，屹立于中国民歌之林，它的天籁之音，备受国内专家学者们的关注。2003年7月，梅州迎来了阎肃、徐沛东、陈小奇、李昕、王佑贵等20多名中国著名的词曲作家组成的采风团,他们是来梅州量身定做一批具有客家 风味的现代歌曲，为在梅州举行的首届中国梅州国际客家山歌节做准备。著名词作家阎肃认为，客家山歌极具艺术开发的潜力和价值。他说：客家山歌的即兴演唱和含蓄的意境、多达100多种的曲调触动了大家的灵感。我们将运用客 家山歌的音乐旋律，创作出一批兼具时代感和客家风味的新山歌，将客家山歌发扬光 大。阎肃即兴创作了一首打油诗抒发对客家山歌的热爱：人说梅州出山歌，梅州山 歌确实多。走遍天涯千万里，难忘梅州好山歌。著名作曲家徐沛东认为，客家山歌流传了千百年，保留了很多古语的成分，具 有很高的鉴赏价值。作为一种艺术形式，也应该与时俱进，要在原来山歌的基础上有所创新，用今天的眼光和时代的特征来审视山歌，以此为灵感，把客家风情融入到歌曲的 创作中去。著名作曲家陈小奇指出，客家山歌由于语言的局限性，限制了它在全国的传播。但它的旋律在全国却是首屈一指，在编配上可以有较大的变化，结构也只有四五句，所以有更大的发展空间。他表示，客家音乐的创作素材非常丰富，目前艺术界对此开掘得还不够充分。专家们认为，当前要振兴和繁荣客家山歌文化，应当走双管齐下的路子：既要整理和保存原腔原板的山歌资料，又要鼓励创作具有时代气息的新山歌。把传统和时代的东西糅在一起，使传统山歌焕发出时代的艺术魅力，从而带动和推进地方经济的发展。 很久以前，天灾人祸遍 及藏区，妖魔横行，黎民百姓遭受荼毒。天神之子格萨尔降临人间。他凭借自己非凡的才能和诸天神的保护，降妖伏魔、锄强扶弱，给人间带来幸福与安宁。 这就是藏族史诗《格萨尔》所讲述的传奇故事。在其中，从诞生之日就为民除害的 格萨尔被塑造成为神、龙、念（藏族原始宗教里的一种厉神）三者合一的英雄。这部史 诗主要分为三个部分：降生、征战、返回天界。三部分中，以第二部分征战内容最 为丰富，最被人津津乐道的是四大降魔史--《北方降魔》《霍岭大战》《保卫盐 海》和《门岭大战》。至今，《格 萨尔》已有120多部，100多万诗行，2000多万字，其规模之宏大无与伦比。 在数量上，《格萨尔》比世界上最著名的五大史诗（古巴比伦的《吉尔伽美什》，古希 腊的《伊利亚特》《奥德赛》，印度的《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》）的总和还要多。 现在，《格萨尔》还处在不断地创作、发展当中，也就是说它是一部活的史诗。 据考证，《格萨尔》大约产生于距今2000年以前，那时藏族社会形态处在原始 氏族社会时期。今天，在辽阔的青藏高原上，《格萨尔》依然被广泛传唱，深受藏族人民的喜爱。研究表明，《格萨尔》是在藏族古代神话、传说、诗歌、谚语等民族文学的 基础上发展而来的，代表了古代藏族文化的最高成就。在研究学者看来，《格萨尔》不 仅是一部伟大的文学巨著，而且也是研究藏族社会历史、宗教信仰、风俗习惯以及语言 等各方面的宝贵文献。 在搜集整理、加以文字记录以前，这部气势磅礴的史诗靠说唱的形式神奇地流 传下来。在艺人们的说唱中，这部史诗传播到了青藏高原的每一个角落。 内蒙古自治区是人类起源和发祥地之一，从距今七十万年前的旧石器时代大窑石器制造厂遗址，到旧石器时代晚期闻名于世的河套人，还有距今一万多年前的扎赉诺尔人，他们开创了草原人类的早期历史。内蒙古地区新石器时代文化遗址，如繁星闪烁，遍布草原。东部地区兴隆洼文化，赵宝沟文化、红山文化、小河沿文化和中南部的庙子沟文化、阿善文化、老虎山文化遥相呼应，创造了独具特色的内蒙古草原原始文明，他们是中国古代北方游牧民族的祖先。红山文化是属于农耕经济发达的原始文化，在辽海大地与中原仰韶文化并存，年代距今五六千年。红山文化延续大约两三千年之久。红山文化以彩陶、之子文陶器、细石器以及特有的掘土工具石耜和桂叶形双孔石刀为基本特征。彩陶为泥质陶器，多为容器，主要花纹是黑色和紫色的彩纹，以平行线文、三角形纹、鳞形纹为主要特点。1971年春，在赤峰翁牛特旗三星他拉乡出土了一件稀世珍宝--碧玉龙，它通体高25厘米，猪首蛇身，蜷曲若钩，长吻修目，颈附高扬飘举的鬃，形似飘立升腾的大型墨绿色玉龙。东胡族出现于商周时期，鼎盛于春秋战国时期，西汉初年衰落，是活跃于内蒙古东部地区的北方游牧部落联盟题。在内蒙古宁城县属于东胡族的夏家店上层文化遗址中，发现的青铜器有兵器、礼器等，可以说明东胡族创造了发达的草原青铜文明，有着丰富的文化内涵，对中原各族及后世北方游牧民族产生了极大影响。敕勒川， 请为我唱一首出塞曲阴山下， 用那遗忘了的古老言语天似穹庐， 请用美丽的颤音轻轻呼唤笼盖四野。 我心中的大好河山天苍苍， --席慕蓉《出塞曲》野茫茫，风吹草低见牛羊。--北齐民歌《敕勒歌》游牧文化的本质特征和灵魂就是一个动字。在蒙古人的生活中，马、车、毡帐三位一体，缺一不可。蒙古人一生离不开马。马镫是游牧人生命的起点，马镫解放了游牧人的双手，骑手们无需再用双手紧握马鬃奔驰，骑手变成了骑兵。骑兵可在马背上弯弓搭箭祸首持枪矛冲刺厮杀，亦可手持套马杆，牧放畜群，倒场轮放，有了马镫，骑手在马背上动身自如，即可镫里藏身，又可套马。游牧人与马浑然一体。蒙古骑兵行军作战时，没有沉重的运粮车随行。凡出师，人有数马，日轮一骑，故马不困敝。骑兵可以在马背上昼夜行军，甚至可以在马背上睡觉。必要时，靠马乳可以生活一个月。所以绵延万里的欧亚草原不仅是蒙古骑兵的疆场，更是他们的衣食父母。游牧文明的显著特征在于充分利用自然永续资源和环境来延续游牧人的生存技能。不断地迁徙和流动的游牧方式对于易于破坏的高寒腐埴土的草原地带是唯一的一种生产适应方式。猎牧文明的独特价值并不在于给我们一个技术工具和现代发明，而在于它给了我们天人合一的思维方式和价值观。蒙古人把天视为父亲，大地为母亲，水为血液，草木为神灵。蒙古人对家的概念是那样广阔，家即是整个草原，山水花鸟、野兽家畜都是家里的成员。当一个孩子问他的母亲，我们蒙古人为什么总是游牧和迁徙，就不能定居在一个地方吗他的母亲告诉他，如果在一个地方定居，那么地母神--额图根会很疼的，只有当蒙古人游牧和迁徙时，就像地母神身上的血液一样在她身上畅流，使她浑身舒畅。辽阔的草原养育了游牧民族，游牧文明庇护着长青的草原。当牧人不再需要马，从游牧变成定居，草原失去了游牧文明的庇护，将如何继续它千年的绿意呢？今天，草原上有了太阳能，风能，移动电话，互联网，所有这一切是否有可能赋予游牧文明新的含义呢？ 湘绣源远流长，可追溯到2000多年前的春秋战国时期。从长沙战国楚墓和马王堆西汉古墓出土的大量绣品中，可以窥见当时湖南地方刺绣技艺已经达到令人惊讶的高度。经过长期的演变，进入十九世纪以后，随着湘绣商品经济的发展，通过众多刺绣艺人不断深索和一大批出色的中国国画家潜心投入，湘绣吸收了我国古老文化中绘画、刺绣、诗词、书法、金石等诸种艺术精华，从而形成了以中国画为基础、以数十种针法和多种色阶的绣线，在各类底料上充分发挥针法的表现力，精细入微地刻画出物象外形内质的自行特色。二十世纪初湘绣以其独特风格，在国内外获得多项殊荣，成为饮誉世界的中国四大名绣之一。湖南省湘绣用独创的鬅毛针精心研制的《雄狮》、《饮虎》等湘绣精品，荣获中国工艺美术百花奖金杯奖，并双双入选中国工艺美术国家珍品；研制的双面全异绣新工艺被世人誉为令人不可思议的魔术般的艺术；双面全异绣《杨贵妃》、《望月》等被国家有关部门珍藏；九十年代研制的大型双面绣《群仙祝寿图》将湘绣又推向新的高峰；贺香港百年回归的大型湘绣双面座屏礼品《百鸟朝凤·洞庭春色》在香港百年回归和特区政府成立的典礼上得到中外来宾的一致好评。此外，湖南还开发研制出楚锦壁挂、画绣结合、工艺服装、家庭装饰等一系列湘绣产品，满足了社会的需求。 西周时期，吴越文化的疆域泾渭分明。到了春秋时期，宁镇地区的吴文化面貌产生了明显的越化，而太湖地区吴文化因素也多了起来。这些变化体现在墓葬中。宁镇地区的土墩墓中，西周时期的墓葬中出土有大量青铜器，这些青铜器多与中原地区的青铜器类似，而到了春秋时期，特别是春秋晚期，青铜器就极少见了。到了春秋时期的墓葬中，虽然瓷器增多了，但几乎不见豆了。西周时期的炊器为鬲、，到了春秋则以釜、鼎为主，极少见鬲。由这些变化看，中原的因素明显减少，而越文化的因素则逐渐增多，并最终占主导地位。这说明越文化对吴文化进行了大量渗透和同化。如此强烈的变革只能是越族人的入侵所为。这与史书上所言吴越之乱相符。在太湖地区也可找到吴文化的踪迹。吴国于春秋早期开始进入太湖地区，并向东部挺进，于春秋晚期占有姑苏并以此定都。在考古学上的体现就是春秋时期，太湖地区的青铜器增多。在太湖地区武进、无锡、苏州、昆明等地都有发现，这些青铜器具有吴文化的特点，时代都在春秋晚期。青铜器这种贵重物品只有贵族才用得较多，往往是上层贵族的标志。太湖地区在春秋晚期出现大量吴文化特点的青铜器，说明吴国的统治者已于此时入主该地，吴人何时定都姑苏?从目前的考古发现看，应在春秋晚期，可能为吴王阖闾时。吴国虽然在姑苏建都较晚。但吴、越两国的文化都早在春秋前期就已交融。吴文化的始创者应是周人。太伯奔吴与当地的土著融合，蛮夷化，形成了吴文化。当地的土著属何种系。据文献记载应属谁夷的一支。他们与邻近的古越族人有矛盾，彼此争战不休，其结果当然是文化的互相渗透。 三晋文化源远流长，根深叶茂，生生不息，经历了数千年的辉煌。她滥觞于尧、舜、禹的传说时代，成熟于西周初年的叔虞封唐，兴盛于春秋战国之际。作为以今山西为主体而跨越今河南、河北、内蒙和陕西等省区的中原地域性文化，她既不同于典型的宗法制鲁文化，也不同于颇具折衷色彩的齐文化，又不同于南方楚文化和后起的秦文化，更不同于地处东南沿海的吴越文化。综观三晋文化的源流增变，其历史特色大致有三个方面。1、因地制宜、因势利导的适应性《左传·定公四年》载，叔虞封唐时，（周成王）分唐叔以大路（战车）、密须之鼓、阙巩（之甲）、姑洗（之钟），怀姓九宗，职官五正，命以唐诰而居于夏墟，启以复正（政），疆以戎索（俗）。所谓启以夏政，疆以戎索，就是用夏政教导夏民，以戎法治理戎人。这是周久，实际上是周公，给叔虞制订的施政纲领。因为唐国地处原来夏人的故墟，四周又遍布戎狄部落，所以，应该从实际出发，因地制宜，因势利导，以夏戎之政治理夏戎之地，以夏惑之法管理夏戎之民。这在当时既具有重大的现实意义，又具有深远的历史意义。2、求同存异、兼收并蓄的包容性三晋地区是华夏民族与周边民族交错杂处的特殊地域，南部为发达的农业地区，中部为农牧业共同发展的地区，北部为典型的草原游牧地区，总体上说，人文和地理环境极为复杂。面对这种情况，只有在政治和文化方面求同存异，实行促进民族团结和民族融合的政策，才能安定社会，谋求发展。3、违背正统、离经叛道的创新性三晋文化的这一特色主要是针对周天子及鲁、卫等诸侯国典型的正统宗法制文化而言的。所谓违背正统，就是违背正统的宗法制的礼治传统；所谓离经叛道，就是离封建宗法制的礼乐之经、叛血缘宗法制的亲亲之道。西周王朝的社会组织结构是一种家国一体，宗统与君统合二为一，同姓从宗合族属的血缘实体。周天子既是君临万物的至高无上的君主，又是天下百姓共同的宗主和严父，而各国诸侯对本国的臣民来说也具有这种政治和血缘的双重身份。由天子至于士民，层层分封，等级森严，根据血缘姻亲关系的远近亲疏来确定财产和权力的分配与继承，从而达到巩固宗法奴隶制统治秩序的目的。但是，由于特定的社会历史原因，在三晋文化体系中，以血缘关系为纽带的宗法观念是较为淡薄的。 秦腔 也称乱弹，是陕西地方戏的主要剧种，也是我国现存戏曲艺术中最古老的剧种，是京剧、豫剧、川剧、河北邦子等剧种的鼻祖，其唱腔、道白、脸谱、身段、角色、门类和演技均自成体系。它发祥与陕西关中，流传于西北地区。歌舞剧 由陕西省歌舞剧院创作并演出的大型古典宫廷乐舞《仿唐乐舞》和《唐－长安乐舞》展现了唐代舞蹈辉煌、古朴、典雅的艺术风格，编舞和配乐都达到了很高的水平，赢得了国内外广大观众和专家学者的赞誉，已连演上万场，长盛不衰，成为陕西旅游文化的重要组成部分。电影艺术 西安的电影艺术可以说全国出名，大导演张艺谋的《秋菊打官司》、《红高粱》等剧在国际影坛都占有一席之地，《水浒传》里的许多演员也均是陕西文艺界的知名演员。西安电影制片厂也有众多高水平的电影作品问世，其创作水平位居全国前列。文学艺术 陕西的文学艺术创作在全国有着明显的代表性。柳青的《创作史》，路遥的《人生》《平凡的世界》等均在读者中产生了广泛影响。改革开放后，陕西文学又进入了一个新的繁荣时期，涌现出贾平凹、陈忠实、京夫等一批优秀的青年作家，他们的作品震动了文坛，被称为陕军东征和西北风。陕北剪纸 剪纸作为一种有着悠久历史的民间艺术形式，为中华各民族人民所喜爱，其中陕北剪纸犹为引人注目。陕北剪纸包含秦、汉之风，风格既纤细秀美，又粗犷大方，粗中见巧工，土中观美感，曾连续数年分别在西安、北京等地展出，获得好评。近年来，陕北剪纸艺人多次出访外国献艺，引起轰动。唐三彩 中国唐代以黄、绿、蓝、褐、紫等多种颜色为主要釉色经焙烧而成的陶制品。在烧制过程中由于铅釉的流动，各色均呈现出浓淡的层次或各色巧妙地交织在一起，形成错综复杂，绚丽多彩的色釉。俗称唐三彩。
1 陶艺地域性的成因
形成陶艺地域性特征的因素有很多，概括起来有以下几种：
第一， 各地由于自然条件不同形成了陶瓷材料的差异，是影响陶艺地域性的重要因素。
影响陶瓷艺术地域性特征的“物质”因素有很多种，如地形、自然条件等等。对于陶艺这种造物艺术而言，影响最大的莫过于与陶瓷有关的自然资源。各陶瓷产区的地域性特征与得天独厚的陶瓷材料资源有着必然的联系。景德镇是举世公认的瓷都，其质细腻、洁白，其色白中泛青，是景德镇陶瓷的典型特征。景德镇陶瓷的坯体采用瓷土与产于本地的高岭土配制而成，“高岭，出浮梁县东乡之高岭山，挖取深坑之土，质如蚌粉，其色素白。”（清《南窑笔记》）景德镇坯泥的配方中所含的铁等呈色元素极少，色泽洁白，另外高岭土的加入减少了制品变形，能够烧制成工整细致的器形，为景德镇陶瓷绘画的发展奠定了物质基础。另外釉灰是景德镇瓷器“白里泛青”传统风格形成的一个重要原因。釉石产于浮梁东乡麻仓山之千户坑、龙坑坞等地，“有青黑界边、洒洒若糖点，莹若白玉，闪烁若金星者为上。”（朱琰：《陶说》卷三）釉石锻烧后再与本土的狼萁柴堆叠煨烧而成釉灰。釉灰中狼萁灰的混入，使釉中的碱金属氧化物，尤其是铁、锰、磷氧化物含量有所增加，[1]在还原的气氛下烧成，致使釉色白里泛青。平整、细腻、洁白的陶瓷材质促成了景德镇陶瓷绘画的长足发展，成就了景德镇陶瓷辉煌的艺术成就。
同是以陶瓷雕塑著称德化瓷雕与佛山石湾陶塑展示出截然不同的风格。德化瓷雕采用瓷土制作，瓷土中氧化硅、氧化钾含量比较高，再加上瓷土中含铁、钛等杂质较低，所以烧成后玻璃质较多，看上去瓷胎致密，透光优良，如霜似雪，所以德化瓷雕大多不施色釉，以单纯的雕塑美和胎釉材料的质地美而取胜。德化陶瓷釉面滋润似脂，故有“象牙白”、“猪油白”、“鹅绒白”等美称，在我国白瓷系统中具有独特的风格。德化的人物雕塑瓷胎滑润致密，洁白如玉，所烧制的观音，超凡脱俗，展现了温润柔和的女性魅力。广东佛山石湾公仔采用当地的陶泥制作，陶泥内含的杂质及沙质成分较多，其质地粗糙、呈色较深。跟瓷泥相比较，它缺少瓷泥的洁白、细腻、温润，却散发着原始的粗犷、自然、质朴古拙的韵味。[2]对于陶土的表现性，著名的石湾陶艺家刘传总结道“适宜表现一些比较苍劲和筋骨肌肉表露的题材，如：瘦骨仙、铁拐李、武侠人物、罗汉等”[3]。不同的雕塑材质决定了德化、石湾两地不同的艺术特色，陶艺人在长期的实践中认识发展了陶瓷材质的优势，最终形成了独特地域性特征。
第二， 社会文化因素
在形成陶瓷艺术地域性特征的因素中，社会文化是深层次的无形的因素，它决定陶瓷艺术蕴含的精神内容。影响地域性的社会文化包括社会的组织结构、风俗习惯、宗教信仰、历史等方面，是推动陶瓷艺术发展的动力。景德镇的陶瓷发展了以青花、釉下彩、釉上彩为主的陶艺格局，集诗书画印为一体，蕴含着浓郁的文人气息。这其中原因除了材料特性的影响以外，跟当地陶瓷发展历史关系重大。元代景德镇成功地烧造出青花瓷，青花典雅秀丽，以人物、山水、花鸟，甚至戏曲、民间传说、小说等内容为题材，表现力丰富。康熙时期，为了表现出青花的丰富层次和阴面阳面，开始把色料分成“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五种，根据画面的需要，以浓淡各色分染，甚至在一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，以达到绘画中“墨分五色”明暗浓淡不同的色调效果，[4]颇具中国水墨画之特色。景德镇从元青花发展到晚清的粉彩，可以说在制瓷技术上达到了相当娴熟的程度，尤其是粉彩的绘制，已形成众多的程式；而瓷画与同时代的绘画艺术保持密切联系的特点，也一直延续至今。[5]清末民初以程门、金品卿、王少维为代表的“新安画派”涉足浅绛彩，以及20世纪30年代前后，王琦等“珠山八友”的陶瓷艺术实践，把文人画的审美旨趣融入陶艺创作，加深了景德镇陶瓷艺术与诗、书、画、印等传统文化的联系，使陶瓷艺术具有了深厚的文化底蕴。
明代景德镇成为制瓷业的中心，承担着御窑厂的烧造任务，长期处于官窑体制，对景德镇陶瓷的艺术特色也产生了至关重要的影响。胎体精细、釉质润净、制作规整，都体现了统治阶级对于陶瓷的极致追求。器物造型及装饰图案也体现了统治阶级的意志，并形成一定的程式化。陶艺的装饰题材要实现“成教化，助人伦”的艺术功用，如表现忠君思想的《三国演义》、《昭君出塞》等。祈福纳吉的吉祥图案，如“金玉满堂”、“麒麟送子”等，表现文人士大夫的高雅情趣的题材，如“岁寒三友”等等。另外为了配合统治阶级信奉佛教及道教的需要，宗教的题材也是陶瓷装饰题材的一个重要部分，如“八仙过海”等等。这些题材世代延续，成为景德镇陶瓷的一种传统特色。
以陶塑著称的石湾陶艺是从瓦脊公仔发展而来的，瓦脊是屋顶上的建筑构件，寺庙与祠堂建筑的需求，促进了石湾陶塑的发展。石湾窑属于民窑，是我国民间陶瓷的一个重要部分，其创作带有民间生活的深深印记，与当地人民的生活及文化息息相关，反应民间现实生活的“渔、樵、耕、读”为主题的陶塑是石湾陶艺中最典型的代表题材。在石湾陶塑中花、鸟、鱼、虫等动物题材也是雕塑经常表现的对象。陶塑特征的形成与岭南地区的其他艺术形式也联系紧密，如粤剧、佛山剪纸、木雕、岭南绘画、木版年画、佛山“秋色”等等。“石湾公仔”人物雕塑大都是取材于粤剧故事，某些戏剧情节，甚至戏剧中人物的扮相、动作都是石湾陶塑创作的灵感来源，充分体现了岭南文化对石湾陶塑的影响。与景德镇“高尚”的题材相比，石湾陶艺的题材更加世俗化，普通的日常生活行为，如搔痒、抠鼻、拍蚊、挖耳等，较“俗”的动作在石湾陶艺中都有表现，展现了石湾陶艺的强烈市井特性。
作为社会文化的一部分，陶瓷艺术的发展必将体现出地域性社会文化的影响，比如景德镇陶瓷长期受官窑体制影响而形成的追求精致与高雅的特色，与石湾陶瓷典型的民间特性的截然的反差， 就是陶艺背后深层次的社会文化的影响的结果。
第三，技艺传承因素
自古以来在工艺美术领域技艺的传承都是依靠“父子相传、师徒相承”的方式，陶艺领域也不例外。一件陶瓷艺术品从泥料的制作到成为商品的陶瓷制品要经过繁杂的工序，古人云“过手七十二，方克成器”，体现了工艺的复杂性，单纯依靠个人之力是无法做到。在陶瓷艺术领域有着精细的行业分工，陶瓷艺人通过几十年的劳作，将某一技艺发挥到炉火纯青，并通过传承的方式代代延续。技艺的传承保证陶瓷艺术的延续性，同时也促成了陶瓷艺术地域特征的形成。在古代徒弟在从师的过程当中，不仅沿袭着师傅的技法，同时也在重复着师傅的创作题材，世代往复，缓慢地渐变着，形成了程式化。程式化的技艺与题材被区域的人们所熟悉、认同，最终形成了当地的艺术特色。
例如石湾陶塑有一项典型的特色，即“胎骨”技法。所谓“胎骨”就是用胎泥本色来表现人物脸部及裸露肌肤的处理。“胎骨”技法是石湾陶艺人明清以降世代相传，逐渐完善的一项技艺，发展成为石湾陶艺的地域特色。明代时期人物陶塑大都全体施釉，那时不太注意脸部细纹的刻画，因而面部也着釉，或白釉，或黑釉，或葱白釉，[6]但釉色往往减弱脸部的立体感及纹理的刻画。明清以后随着陶艺对细节的重视，逐渐发展了胎骨技法，此技法不以釉彩为饰，不仅将陶泥的质感发挥到极致，更突出造型及细节的塑造。“胎骨”技法还运用在动物雕塑上，清代黄炳和黄古珍两位陶艺大师，借用国画中工笔翎毛技法，运用于主体雕塑上，以琢刀代替毛笔，琢出丝丝欲动的羽毛，创造了石湾动物雕塑的胎毛技法[7]，采用这种技法塑造的毛发，一丝丝，一缕缕，极具质感。这一技法被石湾陶艺人广泛流传，出现了诸如霍津牛、黄炳鸭、区乾的胎毛鹌鹑、曾良的胎毛狗和鹰等名家及名作，成了石湾陶塑产品的一大特色。（原作者：吴斌）2 当代陶艺地域性现状及分析
在上世纪七八十年代伴随着西风东渐的步伐，西方现当代艺术影响了一部分中国陶艺人。他们的陶艺创作实践着西方陶艺的观念，不再传承本土文化的血脉。当代陶艺领域形成了两个相对独立的阵营：传统陶艺与现代陶艺。“全国陶瓷艺术设计创新评比”更是明显得将其划分为两个参评门类。两种陶艺有着不同的创作目的，虽然传统陶艺脱离了实用，但经济利润的获得仍是支撑传统陶艺创作与生产的动力，而标榜纯艺术的现代陶艺却有着更为远大的理想：展览的出场率或者收藏家的青睐。两种陶艺类型对于地域特征的传承发展也各不相同，即：传统陶艺对于传统的固守与现代陶艺地域性与民族性的缺失。
传统陶瓷艺术经过千年的发展,积累了优秀的技艺与经典的图式，形成了程式化。现在留存的传统陶艺的技法与形式，并不是某一个陶艺家的个人努力的结果，而是靠世世代代的传统陶艺人的师徒传承的结果，是上千年集体智慧的结晶。在传统陶艺创作中技法与形式与历史上的形式往往大同小异，这种现象张道一在文章《传统如流水》中评价说“这是民间艺术的一种常见现象，亦是中国传统艺术的一个总的特点。”程式化是一种文化成熟的体现，代表了文化发展的最高水平，也是这种文化独特身份的标志，但是程式化的沿袭又往往产生自足、保守的惰性。工业大生产以后，工业化生产取代了传统手工艺成为人们日常生活用品的主要供给者。艺术的地域性既包含空间，同时也包含着时间的因素，并不是一个静止的概念，随着时间的推移，其内涵必然变化与更新。伴随着地域内自然条件、人文环境等的变化，陶艺的地域性必将以新的面貌示人，这种更替在农业社会通常是渐进的不为人察觉的方式缓慢演变。但是工业大生产以来，中国的社会改变了延续几千年的农业社会缓慢的发展进程，从自给自足的农业经济快速进入工业社会。中国的传统陶瓷艺术似乎还未适应社会生产方式的突变，并未由于人们生活方式的改变产生明显的变化。传统陶艺创作在很大程度上都在重复着清代及以前的样式或题材，欠缺跟随时代的创新。
西方现代陶艺观念的推动促进了中国现代陶艺的产生和发展，一时间西方艺术的各种风格、流派都被移植到陶艺领域。当代陶艺作为一种艺术形式纳入全国美展的评选范围，陶艺展览承认了当代陶艺作为纯艺术的“合法地位”。现代陶艺向着西方现代陶艺的目标发展，丧失了民族的身份认同，地域性特征更无从谈起。虽然由于近年中国的国力与世界地位的提升，民族性自我意识的觉醒与自信心增强，对陶艺民族性的回归与复兴成为未来发展的一种趋势，但总体而言，在当代陶艺领域西化的倾向还是相当严重。纵观当代陶艺领域，陶艺作品的地域特色更多地显露出陶艺材质的区别，丧失了地域特色更深层的精神内涵，陶艺民族的、地域的特色衰落。
3 结语
伴随着科技及通讯的发达，人们的生活环境从封闭变得开放，人员的流动及观念的交流成为常态，与此同时具有共同生活习惯与文化的人群范围也在扩大，人们的生活逐渐同质化，方圆百里、一市一省之内的社会不再具有显著的区别，地域的空间范围逐渐指向国家的、民族的。从这个方面来看，国家内陶艺的狭义的地域性特征会随着地域空间范围的扩大而逐渐式微。现代陶艺的产生就是文化全球化对陶瓷艺术产生影响的一个结果，全球化是讨论中国当代陶艺的地域性不能忽视的一个背景。在当代新的经济、文化背景下，陶瓷艺术的地域性特征必将发生变异。在对待外来文化的态度上既不能过于保守拒绝交流，也不能全盘吸收甚至放弃传统文化的积淀与民族精神的张扬。张道一说“传统是流动的水，而不是凝固的冰。”对于传统陶瓷艺术要顺应时代的变化，不要把传统当作凝固的程式化的形式，而是要活化传统，才能使传统艺术跟随时代向前发展。对于现代陶艺则应该找回传统的根基，深深扎根于民族的、地域的生活，才能够获得民族身份的认同，汇入民族艺术的洪流。
贸和复方： 陶瓷艺术不仅是物质产品,而且是一种精神产品,更是一种文化产品.中国陶瓷在几千年的发展历程中,经过长期实践,就形成了这种独特的陶瓷文化. 陶瓷艺术形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类:一类是写意绘画,另一类是工笔绘画...
镇巴县15255658698： 古代瓷器发展 - ？
贸和复方： 中国真正意义上的瓷器产生于东汉时期(公元25~220年).这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展,东汉时期北方人民南迁以及厚葬之风的盛行的基础上,以中国东部浙江的上虞为中心的地区以其得天独厚的条件成为中国瓷器的发源地...
镇巴县15255658698： 问下景德镇瓷器的特点?？
贸和复方： 景德镇,位于江西省东北部的昌江河畔,地处赣、浙、皖三省交界,是中国首批24座历史文化名城中唯一一座以生产陶瓷而著称的古老城市.景德镇自五代时期开始生产瓷器,至今已经走过了千年的发展历程. 景德镇素有＂瓷都＂之称,这里...
镇巴县15255658698： ...展现出包容性、多样性、科学性的特征,许多新工艺、新材料、新形式、新品种应运而生,蓬勃发展. (1)结合材料一,分析说明我国古代瓷器艺术的发展体... - ？
贸和复方：[答案] (1)我国古代瓷器艺术的发展体现了中华文化源远流长、博大精深的特征.我国陶瓷业的发展至少有一万多年的历史,这说明中华文化源远流长;我国唐宋清时期,很多陶瓷产品风格独特,各领风骚,闻名于世,这说明中华文化博大精深. (2)①20世...
镇巴县15255658698： 景德镇为什么成为著名的瓷都?景德镇的陶瓷有何特点? - ？
贸和复方： 在宋代御赐殊荣,即皇帝宋真宗将年号景德赐给景德镇,于是景瓷驰名天下.之后,历经元,明,清三代,成为“天下窑器所聚”的全国制瓷中心.时至清康,雍,乾三朝,瓷器发展到历史颠峰.2000多年的制瓷文化和技艺的深厚积淀,为景德...
镇巴县15255658698： 商周时期瓷器所体现的审美文化特征 - ？
贸和复方： 在《中华文化通志》中给你选取、综合了几个:1,原始瓷器 郑州铭功路商代中期的墓中出土了一件完整的青釉尊,器表里都有一层光亮的薄釉,并滴有九块较厚的玻璃制绿釉,晶莹光润.它的硬度高,胎质细腻坚硬不渗水,扣击时发出清越的...
镇巴县15255658698： 陶瓷文化有什么特点和意义? ？
贸和复方： 陶瓷文化编辑作为汉族传统文化之一的陶瓷文化,在民族母体中孕育、成长与发展《定窟鱼耳炉》,它以活生生的凝聚着创作者情感、带着泥土的芬芳、留存着创作者心手相应的意气的艺术形象,表现着汉族文化,叙述着一个个动听的故事,展现着广阔的社会生活画卷,记录着芸芸众生的悲欢离合,描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化,伴随着民族的喜与悲而前行
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贸和复方：[答案] (1)中国古代瓷器艺术的发展说明中华文化源远流长、博大精深.(2分)(2)原因:(4分)①国家对采取“保护、发展、提高”的方针,鼓励包括陶瓷艺术在内的工艺美术事业的发展;②广大陶瓷美术工作者深入生活,探...
镇巴县15255658698： 宋代瓷器的艺术特点简介. - ？
贸和复方： 宋代有著名的五大名窑:汝、哥、官、定、钧.按体系分,分别有“1、 青瓷体系汝窑(河南宝丰县清凉寺)官窑:皇家自办,烧制御用瓷器,有“紫口铁足”成为南宋瓷器精品.哥窑与龙泉窑(即弟窑)(浙江龙泉县)哥哥 章生一 弟弟 ...
镇巴县15255658698： 试述陶瓷在早期人类文明中所起的地位和作用(以四大文明古国为例) - ？
贸和复方： 一、概述陶瓷款识的作用及体现在其书法艺术物且毫无章法,其历史发展趋势 、工艺、字体等华物其历史发展趋 历代陶瓷的款识是人类活所以这时的款识华物.二、陶瓷动物质文化和精神文化的接合点手段题款,物款识从最早的偶.在古陶...
