杨瑞芬的艺术风格赏析
朱熹评陶渊明的诗说:“平淡出于自然”。陶文也是如此。他的文字非常朴素质实,决不选声设色,讲究词藻色彩的华美。有柳有宅已足够了,便无取乎绿柳黄墙。
艺术风格当属清新平淡的!
从文学风貌论,七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅,歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄,格调苍古”,又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”,二者风调互异。《诗薮》论七古亦云:“古诗窘于格调,近体束于声律,惟歌行大小短长,错综阖辟,素无定体,故极能发人才思。李、杜之才,不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外,因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙,朴、拙、琐、曲、硬、淡,缺一不可。总归于一字曰老”,又说“凡歌行,要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居;“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论,都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中,以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古,一度成为时尚,然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说,杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等,只能是七言古诗;而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。
象征性现实的拟态花形 ——读解杨瑞芬的艺术风格
中国工笔花鸟画从唐朝至宋元,在造型上一直崇尚严谨写实。从明清陈老莲开始注重意象的概括和变形,恽南田则开创了没骨法的工笔花鸟,在技法上靠近了写意画。到了近现代,画家求变的思想日益增强。于非闇的双勾重彩花鸟画在宋朝院体的基础上吸收了装饰风格,一改柔弱,提升了工笔画的气势。陈之佛为色调统一、营造意境,开始渲染底色,郑乃珖为画面需求截取花卉的局部与青铜器进行组合,工笔花鸟画开始向形式的表现力伸展。近三十年,在观念革新形式创造上,杨瑞芬的‘写意’工笔花鸟画尤显突出。著名画家贾浩义先生称杨瑞芬的风格为“工笔大写意”,我认为这个‘写意’,主要表现为三个方面:
一是造型上的‘写意’。
杨瑞芬在工笔花鸟画中开创了拟人拟态的变形法。她将花向人、动物等想象的物体进行了变幻,赋予花拟人拟物的形态或姿态,在观念上突破了传统题材对‘花’的界定,提升了心象的境界。在她之前,工笔花鸟画虽有意象变形,却都没有挣脱原有物象的结构束缚,形式手法仍滞留在画面上的设计,这方面,杨瑞芬的变形是具有开创性的。她从研究花形构造中挖掘美,塑造美。夸张的、装饰的、图案的、解构的、重象的皆为创造崭新的形象服务。最终以肯定、典雅的轮廓,为世人展现充满想象力的梦幻花形。以往,工笔画是以实造象,写意画是以虚活象。杨瑞芬能以实写意,在千百年来的中国画演变史中立足,并自成一体,极为难得。
二是技法上的‘写意’。
传统工笔画是在熟宣上进行绘画的,杨瑞芬却常用生宣,她从实践中摸索出属于自己的技法,手法不拘一格,其中最具独创特色的,是她将泼墨法引入了工笔花鸟画,并在背景使用了水墨,及揉纸的技法,将写意与工笔作为形式手段巧妙结合。这种别开生面的妙境,是含有写意意味的整体把握,同时也是细腻刻画对肌理层次的进一步追求。然而,在杨瑞芬之前,工笔花鸟画坛中还从未出现过如此魄力。泼墨在工笔中的对比非常强烈,它打破了安稳的格局,爆发极致的张力,不免让人以为画家是在险中求奇。岂料,有一种美,正是要在打破原有平衡后,重新建立起更加微妙的平衡。恰恰是从杨瑞芬的这类作品中,我们更能看出其在传统与现代的多样技法间收放自如的才华造艺。
三是色彩上的‘写意’。
随着世界文化的融合发展,色彩作为视觉语言的要素,为画家提供了更广阔的表现空间。齐白石的红黑对比,林风眠的彩墨,黄永玉的彩荷,中国画已经显现出重视发挥色彩功能的面貌。杨瑞芬用色意识的独到之处在于以意设色、活色活象。不拘泥于固有色、环境色、印象色、主观色、想象色,活用色彩,移色造意、阔色造势,形成了写意的情趣。在其画中,经常出现意想不到的,与客观似是而非的颜色搭配。整体观之,各色间却呈现出一种相互呼应的和谐美,达成了意“真”的效果。有时,她夸张了固有色或环境色,反而形成了一种印象中的物象本色。这种不固守单一模式的灵活用色,依赖的是艺术家的直觉天分,造成其作品的千姿百变。
杨瑞芬的画,给人的总体印象是气势上的写意精神,造型中透着大气,技法中透着率性,色彩中透着灵慧。正如佛语:“一花一世界”,杨瑞芬的花鸟是一个康壮的世界。
曾经有个美国朋友感慨美国有个乔治亚·欧姬芙,中国有个杨瑞芬。她们都是个性强烈的杰出女性画家。欧姬芙的微观花卉,是将花的微小局部放大成特写,从中发现和组织了植物轮廓的曲线美。杨瑞芬的拟态花卉,是将花的外形想象加工成变体,积极于创造出的形态美,而特写只作为其中一种手法。两者的艺术角度不同,都是独一无二、不可替代的。两者不谋而合之处则是都达到了半写实半抽象的境界。在欧姬芙的画中,我看到了“写实性主观”,即客观景物中的主观视角。在杨瑞芬的画中,我看到了“象征性现实”,即以象征营造的现实情景,这种“现实”不是“真”的客观物象,它符合了中华艺术精髓之“神似”,是心灵景象的真实再现。
杨瑞芬的工笔花鸟画扎根于本土,树风于时代,她的革新成果已成为历史发展必不可少的一环,由她启发拓展的新形式,也必将为之后的工笔花鸟画带来不可忽视的影响。
(作者:立儒 发表:《荣宝斋》2012年第3期(总88期)) 雅昌艺术网专稿
画展专访杨瑞芬:心花怒放的世界
采访人:黄楚崴
地点:北京 798艺术区 桥艺术空间
从您的“象征性现实”中,明显含有一种以心灵景象再现的真实感,您可以谈一下您的这种写实手法是如何产生的吗?
写实,不是外形逼真就可以了,对艺术来讲,远远不够。传神,才是“写到了实处、绘出了真貌”。花卉植物都有各自的灵性,抓住了就能画出好作品。我画中的“真”就是靠我自己的亲身体会和细心观察。古人对梅兰竹菊的赞颂首先来自于对它们个性和处境的体会。“天人合一”的思想也需让心向外界敞开,才能融入宇宙自然,提升内在境界。为了画出花与我融为一体的好作品,我切身处地思考花草的细微变化,感悟的同时让我的心灵也得到了升华,达到心中有花、花中有我的境界。我的性格让我总想以最美的方式来表现生命的珍贵和顽强的一面,我非常注重捕捉花朵最美的瞬间,这一瞬的象征力最强。当然,要实现这些,我付出的也很多,必须不辞辛苦、抓准时间地坚持写生。而写生的关键是要先观察,有了想法和感受时再去画。每年要在花期最好的时候去画,且年年体会有所不同,需用多年时间不断深入对花的体会。四十余年的艺术生活中,我一直追随着花的美好年华,从未间断写生取材。
您的很多作品都特别注重对生命力的表现,常给人一种朝气蓬勃、积极向上的感觉,是否可以理解为“生命力”是您的一个整体的创作主题呢?
是的,我的性格比较热情,激动。我喜欢的,我爱的,我就很想把它们表现出来,尤其是那些奋力绽放的微小生命,那种健康茁壮的美,最令我感动。我希望通过表现花卉的勃勃生机,让观众也和我一样得到鼓舞。透过那些纯净的生命,让人们感受真善之美,和一种彼此关爱的温情。还有一点,让我的“生命”主题会一直持续,就是我的确把花草当做了一个个活的生命对象来看待。我写生的花卉中,有很多是年年见、来年又见的“老朋友”,其中还有特别“长寿”的。如大觉寺的“玉兰王”——两棵300多年的玉兰树,好似一对老夫妻,经历了漫长岁月的雕琢,枝干、花朵的美都是新栽玉兰不能相比的,我几乎年年去看去画。后来有一年发现其中一棵的位置被替植了新树,我很是惋惜,那么美的生命终有消逝,而我再也画不到它来年的新貌了。但庆幸的是,它的美未随死亡枯竭,而是永远留在了我的心中和我的画稿中。能够用我的艺术铭刻永恒的生命,我觉得很有意义。
最后,您能具体讲几幅您此次展出作品的创作构思吗?
好的,这次展览的《兰梦》是我1987年创作的兰花作品,采用我的特色“揉纸法”和胭脂色做背景。在2米多高的画面中,我画了三朵从云南写生回来的热带兰花。当时为了突出我对这种新奇花卉的强烈感受,我将每朵花都画得很大,有选择地提炼造型,体现兜兰的一种庄重、典雅的气质。我的这种为突出花卉个性而进行夸张,将画面视线集中在花头的“大工笔花鸟画”,从这个时期就已经成形了。
《月季》是我90年代创作的一幅“泼墨工笔花鸟画”。为了破除工笔画容易太工太板的问题,我将泼墨手法融入到画面中,让粗矿与细腻的肌理相互照应,产生一种写实与写意交融的新趣味。“泼墨工笔花鸟画”是我独创的一种画法,看似轻松,实际则需有丰富的技法、构图经验来驾驭。在流动的水墨元素介入后,画面对重彩部分的处理也要求更高了,我在色彩、造型、疏密、虚实等方面都做了更全面的细节把握,并在整幅画的大势上,用一朵朵巨大的、热烈的红花汇聚了极强的力量,让心中的花朵尽情怒放。
《争春》属于我 “拟态花卉”的又一代表作,画的是一种不知名的小花,却被我以“大花”的形式来展现。由这些小花给我的第一印象产生灵感,我用“拟人化”的变形手法,将花形描绘成好像高空中展翅飞翔的大鸟,或似节庆中欢跳的舞蹈演员;以鲜纯的黄、蓝两色构成画面色彩的主基调,达到漂亮、明朗的效果;再加上茂盛的花叶簇拥成肌理丰富的背景,一股浓郁的春天气息,和一种跃跃欲试、奋勇争先的青春活力,就出来了。
1989年您的作品《春天的日子里》在中国美术馆展出,当时您是怎样在那个年代就创作出如此大胆现代的作品呢?
文革过后的80年代,艺术的创作氛围有了很大改善,让我能更加自由地投入到创新的探索中,让我兴奋、喜悦,动力十足。之前我已在技法探索上有了一定的积累,在吸收、借鉴了东、西方的绘画及很多其他领域的优点后,我很顺利地从传统走向了现代花鸟画的道路。在题材、技法、形式、用色等方面,我都更加积极大胆地去尝试。1986年我去云南西双版纳写生的2个月,对我后来的创作起到了重大推动作用。我的创作灵感在进入原始森林后,彻底爆发了。我收集了大量新奇的热带花卉素材,如鹤蕉、鸭跖草,我画的《地涌金莲》恰是当时刚从原始森林中采集出来的新品种。而各种兰花,则成了我的主要题材之一。《春天的日子里》就是我之后比较成熟的作品,尤其是在我的“拟人花卉”风格上,很有代表性。我在画中表现的兰花不再是静态的,而是可以像人一般有喜悦的笑颜,像人一般有欢快的舞姿。此外,为了增加画面的丰富感和厚重感,我还使用了一种工笔国画的“揉纸”技法,这是我最先采用在工笔花鸟画中的肌理技法,也是我从80年代至今最频繁使用的,我的特色技法之一,它至今影响很大。1985年创作的《玉簪》是我的“揉纸法”作品中最早获奖的一幅,其入选1986年中国美术馆八十年代中国画展”,并获 “八十年代”优秀作品奖,由中国美术家协会北京分会收藏。到画《春天的日子里》时,不仅题材、形式有新的突破,我的“揉纸法”在技巧上也有所提高,我使用了传统中国画的胭脂色,却能把肌理表现得更强,颜色更浓郁。
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