黛敏郎的履历

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黛敏郎1929年2月20日出生于横滨。家庭富裕，父亲是山下汽船会社横滨支店的店长，虽然不特别喜欢音乐，但是家中有风琴。母亲稍微会弹一点筝。黛氏很具音乐天分，也可以说在音乐方面是早慧的神童。十岁时他随镝木学了三、四年的钢琴，后进入横滨栗田谷小学校、县立第一中学校学习，加入了那里的合唱团与口琴乐队。他具有创作才能，在随中村太郎大约学习了仅仅半年的和声学与音乐理论后，不过十四岁的他，就创作了二、三十首钢琴曲、歌曲、室内乐等。
1945年，他进入了东京音乐学校（今天的东京艺大）作曲科。日本语把教课写成汉字“授业”，而把用功，学习写成汉字“勉强”。黛氏氏在大学里接受的教育还真有点类似我们中国人所说的授业，那是因为空袭激烈无法集体上课，便依个人要求和兴趣，单独地去找业师请求授业，单练。黛氏就这样向桥本国彦学习作曲法、向池内友次郎学习和声学、对位法、向伊福部昭学管弦乐法、此外还学习了钢琴和指挥法。不过，他的学习是努力用功的，一点也不“勉强”。他的毕业作品《为10件乐器演奏的嬉游曲》获得好评。“由其神妙轻巧的感觉带出了战后派登场的印象”。在本科三年时，进入爵士乐队，弹了大约一年的爵士钢琴，这一体验在感性上给予他的音乐以重大影响。
进入研究科后，50年6月作曲的《楔型文字》入选51年ISCM现代音乐节，获得一致承认。这是富有南国基调，加入有洒脱的女声的小编成管弦乐，“确认了在日本，也越来越显示出战后派般的醒人耳目的才能” 。50年受NHK交响乐团委约作曲的《交响的气氛》也是以爪哇音乐为模型的作品。同年在每日新闻电影会演上，他的“归乡”获得电影音乐奖，以后又着手创作了很多电影音乐。
黛敏郎小荷才露尖尖角，便不同凡响，他的风格“神妙轻巧”“醒人耳目”，被评论家誉为战后新时代音乐的未来与希望。而这时他不过刚刚二十一岁。 51年，黛氏作为与法国政府交流的留学生进入巴黎音乐学院，大约一年后回国。关于他为什么如此短就结束了在巴黎的留学生活，有不同的说法：一种说是他感到这里不是学习传统技法的地方；而另一种则认为是因为巴黎音乐学院有不太符合他气质的东西。但是对于充满了前卫精神的他，留学绝非白费。他得到了两件东西：其一是奥利维·梅西安的现代作曲技法，另一个是比埃尔·谢费尔的具体音乐。
他53年受日本文化放送委约作曲、播放的《为具体音乐而作的作品X·Y·Z》，使世人大感瞠目结舌。他就此发表了自己的主张：
“只会有这样的看法，这是一部仅仅汇集噪音而录音的东西。这一音乐，乐谱是不限定的中介物，演奏者是麻烦的存在，全是没必要的，作曲者以自己的手制造出直接的音响，具备构成的方法，它完全是另个世界的音乐。近年流行的十二音音乐，还有其他的各种各样的主义主张，其结局本身还都是局限于音乐观念内部所存在的表现技法之上的问题，而具体音乐的出发点是音乐本质的变革，观念的转换，这是必须要注意到的。”
接着55年亲自着手，在NHK电子音乐制作室制作了日本最早的电子音乐《电子音乐·习作Ⅰ》，翌年与诸井诚合作了可称得上日本初期电子音乐的代表作的《7的变奏》。在器乐作品中展开了音乐集合体、音色构造的想法。在管弦乐作品《响宴》（1954）中尝试了力学的音响的流动；《EKUTOPURASUMU》（1954）中，以电子乐器，KURA小提琴、电吉他、打击乐器群、弦乐合奏变化了的构成，实验流动音乐的构造。在《音的丰满55》使用五个萨克斯管、五个小号、管乐器群与打击乐器群，以及乐锯（musical saw ），使之咆吼出混浊化音响的能量。在《6重奏曲》（1954）、为七人演奏者所作的《微观世界》（1957）等作品中，导入了十二音技法与节奏的基本音型（serie）手法等，在《为特调钢琴与弦乐四重奏而作的小品》（1957）中，则将特调钢琴作为音色构造的重要角色使用。
在这一时期，我们看到的是一个积极吸收西方音乐文化，贪婪地采用所有新素材、新技法，创作上求新求变，沿着现代主义大步前进的激进尝试者，风头雄劲，名气大振，他担当了常常走在时代前头的宠儿的角色。
对此，不同的人有着不同的看法，指挥家岩城宏之说：
“承蒙黛先生，在五十年代、六十年代介绍了所谓的前卫，许多作曲家当然地接受了惊人的刺激。因此可以很轻易地说，没有黛先生，就没有今天日本作曲界的隆盛。”
而作为“三人会”（芥川也寸志、黛敏郎、团伊玖磨）之一的团伊玖磨就此却有自己的看法：
“《涅盘》以前的黛氏，还没有自立。……他法国留学以来直到登场‘三人会’，比如他受比埃尔·谢费尔的音响，写作了具体音乐的试作并介绍到日本，又写作了电子音乐的模仿作品。我不认为那样的工作是作曲家的工作。那只不过是介绍介绍欧洲已有的事情。那样的介绍者的工作应当是相当文化后进国的初学者干的，将欧洲前卫音乐通过自己作品介绍到日本，可以认为是没什么意思的。即使已是战后，世道荒废，但日本并不是那样程度的音乐后进国。……我认为，作曲家要自己掘进自己的道路，应自己创造方法。……因此，最初期与次一个阶段的黛氏，由于这些变得非常有名，但没有音乐的收获。其后，黛氏作为作曲家自立的是《涅盘》。” 黛氏应该说是属于少年得志的名士那一类人物，恃才傲物，畅情适意，潇洒倜傥。在同辈音乐家作曲家中，他是属于先富起来的一个。比他稍小的后辈回忆起当年的黛氏，无不津津乐道他作曲家之外的生活风采：
岩城宏之，他可以说是黛氏的专职指挥，对黛氏充满了深情、佩服、甚或景仰。他比黛氏小三岁。他说：黛先生是真正的明星。我进入东京艺大时，黛先生已然是辉煌的星了，他时常带着夫人来学校游玩。每当此时，一声“黛先生来了”，惹得所有人都嗡得一下子，簇拥过来。女生们都去看黛氏，而男生们则去看他新婚的太太桂木洋子。而载着这位有着吉永小百合般清纯明星风采的美女的，是帅气漂亮的美洲虎跑车。
他深情地回忆拜承黛氏的室内乐曲，他才得以能够在大一、大二时就成为现代音乐的专业打击乐演奏者，在大四时成为专业指挥，在当指挥的初期，指挥的大多都是黛氏的曲子。更让他难忘的是指挥黛氏的《涅盘》首演。那是1958年“三人会”的第三回目，在《涅盘》之前，芥川也寸志和团伊玖磨都分别指挥了自己的曲子。黛氏对他说，这次自己的曲子过于庞大复杂，要由专业指挥的你来担任。当时的岩城是N响的指挥研究员，月薪五千元，税外实得四千五百，每场临时演奏会补贴三百元。此次演奏会终了，黛氏边说着谢谢边送给他了丰厚的三万元酬金。事后随便提及，黛氏说：不对，我给了你五万吧。岩城说：就是三万。黛氏说：不行，你太太该说了，那么大个曲子，才给三万元，这人，也太抠门了。翌日，黛氏就又拿了一万元送给了岩城。黛氏氏就是如此的不拘小节，潇洒脱俗。
岩城又拿武满彻与黛氏相比。他说：我感觉武满彻像个外星人，虽然对我也很亲切，工作之余也一起游玩、喝酒，大醉之后他也纵情地唱长歌（长呗）。但无论如何只能是尊敬他，除了一同工作，演奏他的曲子之外，常待之以外星人而保持怖畏感。而对黛氏除了尊敬之外，则是可以亲近，可以寄托、可以吵架的。黛氏是怀抱着母爱的人。“黛氏是可爱的人，这对于——只知道有很多右倾言论的黛氏——一些人来说，或许是难以想象的。但他又是任性肆意的、磨人的小子。”
同样是作曲家的池边晋一郎，青少年时代也极仰慕黛氏这一代作曲家。他贪婪地阅读音乐杂志，透过“TNTER VIEW”栏目，看到了两位截然相反风采的作曲家：黛氏手扶着坚固良好的跑车的发动机外罩，齐腰而立，芥川也寸志穿着木屐骑着自行车在小茶馆里约见记者。他初次见到黛氏，是1972年国际笔会世界大会在京都召开，黛氏是笔会的主持人，他的出色的主持与流利的英语，让满场哑然。
黛氏的前卫精神除了他自己的因素，也与他师承有关系。
“从他进入东京音乐学校师事桥本国彦和伊福部昭两位来思考，是肯定没错的。桥本是巴黎归来的花花公子，经常身着很华丽入时的服装，作曲也是创作被称为《斑猫》的歌曲，作为日本作曲家，他是最初从勋伯格接受影响采用了清唱剧的人。伊福部昭是富有在野精神的现代主义者，是受到了以斯特拉文斯基为首，拉威尔、法利亚、萨蒂等影响的人。黛氏后来通过电影的工作也结识了早坂文雄，可以认为，从伊福部和早坂那里，受教到了要做任何人从未做过的事情的精神与为向世界进发就必须强调日本的独自性。”

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