剧院的变迁
由郑云龙和于晓璘主演的推理音乐剧《小说》里有楼梯吊杀案这一幕戏。两人所扮演的编辑和作家身处在纽约的小巷里，为他们写的书设计着情节。由幽暗的小巷、林立的电线所构成的环境和空间不仅为他们提供了写作的灵感，也推动他们成为了心灵相通的挚友。
可见，公共空间与人有着很微妙的联系。而这也纳入了学者们的研究视野。理查德·桑内特与汉娜·阿伦特、于尔根·哈贝马斯分列为公共领域研究的三大派系。
桑内特认为公共领域是将社会学与建筑学联系起来的纽带。他认为舞台与街道很相似。这种观点在西方由来已久。最为人熟知的是莎士比亚的名句：The world is a stage，甚至还有人间戏台（Theatrum Mundi）之说。
桑内特对17世纪、18世纪和19世纪伦敦和巴黎的剧院情况进行了梳理，从中我们看到了剧院的变迁，以及剧场的空间和观众之间的互动关系。
17世纪的剧院，从演出的目的来说，座位只分配给赞助演出的贵族，而公开售票，广纳观众是从18世纪才开始的。
在17世纪中期，大多数职业演员属于到处表演的江湖戏班。在巴黎有三家向公众开放的固定剧院。但表演依然是一种流浪的行业，演员也经常更换戏班。
由于在剧院中赚不到足够的钱，所以在什么哪里表演都可以。在巴黎演出的戏班，既会在乡下演出，也可能会在凡尔赛宫里演出。
伦敦在复辟时期出现了一些在经费上不太依赖于皇室或贵族的剧院。它们会向公众开放，但时间相对较短。这些剧院比以前更能维持自身的运营，但依然接受很多贵族赞助。
而到了18世纪初期，剧院慢慢成为了政府机构。而演员就算不是变成政府官员，也变成了有着固定工作的工人，“在固定的日子生产特定的情感”。因此对演员来说，流落江湖的日子已告终结。
此外也有一些“专属”或者“获得许可”的剧院。这些剧院的地位不如官方设立的剧院，但更加受到观众的欢迎。
从观众的构成上来说，无论是巴黎还是伦敦，都可以把大多数工人排除在外——因为票价太贵了。
巴黎的观众以贵族阶级为主，而伦敦剧院中的观众成分比较复杂，既有上等阶层，也有中等阶层。
不过法国的剧院里也有供中等阶层的成员、学生和知识分子观看戏剧的地方。
在剧院的设计上看，很能体现出社会的等级关系。位置最佳的总是皇亲国戚的包厢；在17世纪的伦敦剧院中，同样只有少数赞助演出的人才能看清舞台上的表演，其他的观众就看不清戏的情况了，反倒能看清这少数人。
到了18世纪20年代，剧院设计的中心不再是皇亲国戚这些少数人了，而要让剧院中很大一部分都能看清舞台的情况。尊贵的包厢也逐渐不再成为吸引观众注意力的中心。
与此同时，兜售点心零食的小贩也开始在过道间招揽生意，而不再只为赞助人的贵宾包厢服务。
前厅不再仅仅是入口，变成了人们在表演间歇聚会的场所。戏票不再由赞助人作为礼物分发，而是在剧院出售——尽管前面一种情况在小范围内依然存在。
到了1759年，剧院有了一项很大的变革。巴黎取消了台上的座位，以便其他观众能够一目了然地看清表演。
台上的座位与观众的参与程度有着很强的互动关系。
18世纪50年代的舞台上，人们不仅能看到演员，还能看到观众。年轻人和上层阶级的人可以坐在台上的观众席上。
他们可以随心所欲地在舞台上走来走去，向坐在包厢中的朋友挥手。他们和演员混在一起，完全暴露在观众的视线之中，但毫不尴尬，反而相当享受。
当演员表演到“戏点”时，会突然从表演的行列中走出来，直接面对着观众，念出台词。
桑内特写道：“对于这种直接的请求，观众会报以轰然叫好或者齐声大嘘，如果演员表演很精彩，他们则会“流泪、尖叫和昏厥”，要求再来一次。这种情况能够重复七到八次。这是一种和剧情无关的“再来一次”。”
同样在歌剧中，如果演员把某句特定的歌词或者某个高音唱得很动听，观众会要求演员立刻即重唱这一句。而剧本则被打断了，让这个高音会重复一次、两次，甚至更多次。
到了1870年，掌声获得了一种新的形式。人们不会打断正在表演的演员，而是等到剧终才开始鼓掌。在咏叹调结束之前，人们不会为歌唱家鼓掌；在音乐会上，交响乐没有结束之前，观众也不会鼓掌。
而到了19世纪，越来越要求观众静默。19世纪50年代，伦敦或者巴黎的戏剧观众如果在看戏的过程中可以随心所欲地跟邻座交谈。
到了19世纪70年代，观众本身就会制止这种行为。在看戏过程中说话被看成是粗鲁和没有教养的行为。
同时，剧院中的灯光也变暗了，为的是加强这种静默，让观众的注意力集中在舞台上。
调暗剧场里的灯光，是由查理·基恩在19世纪50年代开始的，理查德·瓦格纳在拜罗伊特将它变成绝对规则；到了19世纪90年代，欧洲各国首都的剧院在表演的时候都把灯光调暗了。
最后，我们来说说拜罗伊特歌剧院。这座著名的歌剧院始建于1872年，1876年完工。歌剧院的外表光秃秃的，简直透露出颓败的气息，因为瓦格纳希望所有的注意力都集中在里面表演的艺术上。
歌剧院的内部有两点让人觉得很震撼。首先，所有的座位都是依照圆形剧场的模式排列的。每个观众都能清清楚楚地看到舞台上的情景，但是他们无法一目了然地看清其他观众，因为瓦格纳并不希望他们到剧院来观看其他的观众。舞台才是最重要的。
瓦格纳还采取了一种更为激进的隔离措施，他用一个毛皮和木头制成的屏风将交响乐团的演奏台围了起来。因此，观众听得见音乐声，但看不到这些音乐是如何被演奏出来的。
此外，除了舞台上方的拱形结构之外，瓦格纳又在演奏台之上加了一道拱形结构。所有这些安排都是为了造出他所说的“神秘海湾”效果。关于这个观念，他这样写道：
它给观众造成一种舞台离得相当遥远的错觉，尽管他能清清楚楚地看到它就在附近；而这种错觉又会让观众产生另外的幻觉，认为出现在舞台上的人都是身材非常高大的超人。
通过这种让舞台变得完整和具备绝对重要性的努力，这座剧院产生了规训。这座剧院的设计和瓦格纳的音乐作品是相辅相成的，它们都是用来规训听众的工具。观众无法自由地摆脱他的音乐，因为他的音乐无穷无尽。
瓦格纳时代的观众并没有真正理解他的音乐。但这些观众知道瓦格纳想要他们干什么。这些观众知道他们必须耐心聆听他的音乐；用一个评论家的话来说，这种无穷无尽的音乐将会带给他们一种“他们从之前看过的歌剧中所无法获得的体验”。
不管是在巴黎还是拜罗伊特，观众变成了一种仪式的见证人；观众的角色是观看，不是做出回应。观众在长达几个小时的歌剧中保持沉默和安静是他们领略到艺术的标志。
理查德•桑内特（Richard Sennett），1943年生于芝加哥，1969年获哈佛大学博士学位。曾任耶鲁大学讲师（1968-1970）、布兰德斯大学助理教授、纽约大学教授（1972-1998），1999年起担任伦敦政经学院社会与文化理论教授，以及社会学与社会政策教授。
主要著作有：
《眼睛的良心》（ The Conscience of the Eye ）
《肉体与石头——西方文明中的身体与城市》( Flesh and Stone)
《公共人的衰落》（ The Fall of Public Man )
《匠人》（ The Craftsman ）
《不平等世界的尊敬》（ Respect in a World of Inequality ）
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