你是怎样理解这句话的?美与人生俱来,人生与美同在,会欣赏美而后会创造美。

什么是审美理想？审美理想是如何形成的？具有什么意义？请结合现实生活谈谈你的认识和体会。~

审美理想

审美理想：审美理想首先是一种理想，但又不同于一般理想的概念，它是人们有了一定的审美经验，审美习惯后的形成的美的生活与美的人的观念，它是在一定的历史条件下，在社会实践的基础上形成的，并随着社会的反展而发展，变化而变化。

是指人向往和追求的美的最好最高的境界。它是在审美经验的基础上产生，并是这种经验的高度概括。审美理想产生于社会实践中，人的全部社会活动，从一定意义上说，就是不断地认识现实、产生理想，并实现理想的过程。人的审美理想就产生于这个过程中。作为审美经验的结晶与升华，审美理想与一般的社会理想、观念又有所不同，而且有经验性的形象特征，非逻辑概念所能函盖或替代，但是，要充分表现审美理想，使审美理想“物质化”，变成任何其他人都可以接受的东西，那就只有借助于透视审美理想的棱镜来反映现实的艺术才能做到。艺术作品对现实的反映是一种以审美理想为媒介的认识，因此，它比现实美更高、更集中，更典型。艺术家的审美理想大体上决定了艺术作品的倾向性和艺术方法、内容与形式。

审美理想是相对的，具有可变性。它是在一定历史条件下，在社会实践的基础上形成的，并随着社会的发展而变化。

审美理想表现的不仅是个别人的直觉趣味，而且是整个社会集团和社会阶级的审美关系的实践，因而它所概括的审美感知和审美体验的经验比审美趣味来得更为深刻、自觉、广泛，更鲜明地显示着一定时代、阶级的历史必然的理性要求。这使审美理想与一定的世界观、社会制度和实践要求密切相关，并在许多社会因素的影响下产生和发展，而最终被决定于一定的社会物质生活条件。

在阶级社会里，审美理想尤其具有明显的差异性。各时代、各阶级有其自身的审美理想，从而形成一定时代的审美趣味与风尚。审美理想还同时有历史继承性和共同性。每个时代的审美理想都是从漫长的人类审美意识的历史发展过程中产生出来的，都带有历史的痕迹。由于历史地形成的一个民族的共同生活，各个民族的审美理想存在着显著的不同，形成了一个民族共有的而区别于别的民族的鲜明的民族风格、特色。但同时各民族的审美理想又不可避免地有着客观的共同的要求，具有全人类的共同内容。审美理想渗透于审美感受之中，主宰着一个民族、一定时代、一定阶级的审美趣味、风尚和趋向。

审美理想把理想与现实统一起来，把实现理想的目的与手段统一起来，它是人类实践活动的强大精神动力。它可以用来衡量和评价生活和艺术中的美与丑、真与假、善与恶的各种事物与现象，引导人的正视并揭露现实中的矛盾，鼓舞人的不畏艰难，为光明的未来奋斗、拼搏。

论审美
www.8dou.net 【2005-6-8 20:42:00】冷草


本文旨在谈论文学审美，在此之前，我想先谈一谈想象和文学想象。
想象和现实永远是一对矛盾。现实中没有的东西（或者个人现实生活里没有的东西），人们才会去想象，来弥补现实的不足。举个简单的例子。我很穷，做梦也想发财（不是笑话，是事实），因而，我常常沉湎在钱财带给人的种种欢乐之中，并以此作为自己努力的方向，前进的动力。那欢乐无疑只属于我的想象，不是事实——倘若是事实，我沉湎其中，则不是想象，而是回味了。固然，我没有的别人不一定没有，发财对我来说是想象的内容，对有些人来说可能就是事实了，在一个个人飞速积敛财富的年代，发财的人肯定不少。我是出于羡慕和嫉妒，才把别人的现实移来作为自己想象的内容，并且希望自己也能仿效他们，过一过有钱人的生活。话说回来，钱财给人的欢乐，在我的经验中只能是想象，而不是现实。
文学的想象也属于人类的想象，和现实同样是一对永远的矛盾。文学的想象或许要借助现实场景，但它不会满足于现实。事实上，文学的想象是通过对现实的扬弃，努力建立一个与现实对应的理想世界。这个世界属于人的精神范畴。所以许多热爱文学的人说，文学是他们的精神乐园。一代代文学家为超越他们各自的现实而不懈努力，用他们的想象构造文学的世界，在文学想象的基础上建造出的文学世界，其实质是对现实的超越。
文学想象和人类其它想象不同。其中最大的区别，莫过于文学想象的非功利性。文学想象超越功利，带有鲜明的精神气质，是人类纯粹的精神追求。人类的一般性想象往往带有世俗欲望，文学的想象则类似人们常说的想入非非，所以弗洛依德称之为“白日梦”，弗氏的比喻并非贬意，而是夸大其辞地表达了文学和现实的悖离。
世俗者多认为文学想象不切合实际，但是，一个缺乏梦想的时代不是一个健康的时代，即便那梦想属于想入非非。
现实社会充满功利。功利既是人类以及人生的前进动力，也是对人自由的束缚。你如果把功利内容视为奋斗目标，也就意味认同它为一己之人生价值，你以为一旦实现了它，生活就呈现出意义，你的人生因此也有了价值。选择功利目标，同时意味放弃另外一些人生价值，比如说，自由。世上的事，得和失相辅相成。你要追求名利地位、荣华富贵，就必须牺牲许多有意义的东西。
我有一个观点，是否符合客观事实先不去管它，但我坚信它对人类是非常有用的：
对自由的向往，乃是人类与生俱来的一种秉性。自由是人类生命最有价值的价值，所以也是个人最有价值的价值。你选择了功利，就表示你心甘情愿接受它对你的束缚，同时也意味放弃更有价值的自由。在人类的语汇中，自由和束缚从来是一对反义词，它们的意义，能从对方那儿去寻找－－什么是自由？自由是摆脱束缚；什么是束缚？束缚是不让人自由。功利和自由，对人生而言，两者只能取其一。
我宁愿我的观点符合现实，而不是对人类的美化。
前面说过，文学的想象和现实是一对永远的矛盾。矛盾的焦点，最终落实在功利与否上。文学从本质上说是非功利的，而现实从本质上说是功利的。它们分别代表了人类超越现实的渴望和世俗人生的欲望。文学的意义在于摆脱现实束缚，超越现实，表现人类对自由的永恒追求。“摆脱现实的束缚”、“超越现实”、“对自由永恒的追求”，这一连串话语的意义前后贯连，层层递进，其中，“摆脱现实束缚”是“超越现实”的前提，而“对自由永恒的追求”则是“超越现实”的动因与结果。它们不可或缺，剥离其中任何一句，表达的意思就不完整了。
当然，世上也有功利的文学。文学用它的形象，用它的情感打动人。于是，有人就利用这一点，让它为自己的功利服务。而文学恰好又有这方面的功能，能够满足他的需要。文学是可以功利的，社会主义文学的经历证明了这一点。社会主义文学根据阶级来划分文学，文学可以分为无产阶级文学、资产阶级文学，或者其它什么阶级的文学。文学其实是泛人类的，把泛人类的文学划入不同的阶级，就是功利。文学可以功利，但功利不等于文学。事实证明，那些功利性强的文学作品，尽管可能在当时产生一定的轰动，但经不起时间的考验，在文学历史长河中无法长久生存，迄今为止，人类历史上还没出现过既十分功利又流传千古的经典作品。文学从根本上说是超功利的，功利不是真正的文学。

文学有许多属性，其中最能体现它超功利性质的，莫过于审美。我之所以那么说，基于以下两方面的原因。
首先，文学创造美。文学作品的最终目的必然是给读者带来美的享受。审美是文学最基本的属性，在文学作品中具有普遍意义。读者阅读真正意义上的文学作品，不可能没有审美感受，而读者阅读任何文学作品，其初衷十有八九是为了获取美的享受。
其次，人类的审美本身超越功利。审美是一种行为，它有一个主体，一个客体，审美的行为，是主体感受客体，主客体之间的交流。有人说，审美需要距离，主体只有同客体保持一定的距离，才能进入审美状态。这话说得不错。审美主体之所以要同审美对象保持一定的距离，是为了减弱对它可能持有的功利观，他没有了功利观，才能真正进入审美状态。小说描写的满汉全席同餐馆里的满汉全席意义不同，小说里的满汉全席不可能满足你的口腹之欲，对你而言，它们是两种不同的“风味”。
审美是纯粹精神的内容。人类的感情通过审美得到升华。文学有了审美，才有感染人的力量。审美在文学中的意义不能低估。我认为它是文学的核心内容，奠定了文学的根本意义。文学作品功利性的内容不可能带给读者真正的审美感受；而任何真正意义上的文学作品，不管作者创作初衷如何，也不管理论家如何评论，都不可能不给读者带来美的享受。
古今中外有许多关于美的定义。谈论美是什么，它究竟属于主观或者客观，那是美学家的事。在文学范围内，理解什么是审美，或许比理解什么是美更有意义，虽然审美离不开美，理论上后者的意义先于前者。
动态地看文学，它由两个过程构成，一个是创作，另一个是阅读。无论作品的创作过程还是阅读过程，都同个人有关，前者离不开作者，后者离不开读者，个人在其中起主导作用。文学是人的行为，离开了人，也就没有文学。审美同样如此，也是人的主体行为，是主体对审美对象的感受，离开了人，也就没有了审美。在文学范围内，不可能存在脱离审美的美。作者把自己的审美感受表现在作品中，而读者则从作品内容中获得审美感受。

前面说过，想要进入审美状态，审美的主客体之间必须保持一定距离，对此我深有体会。
我喜欢旅游。每隔一段时间，总要出去走走，走出都市，看看高山大川，湖光山色，小镇风情。我经常一个人坐在山顶或者海边，面对一望无际的自然，呆呆出神，一坐就是数个小时。我到过不少地方。旅游让我心情愉快。旅游途中，我总能忘却自己正在过的世俗生活，而用旅游者的目光审视我所看到的人、事、物，把他（它）们统统当作我的欣赏对象。毫无疑问，那是审美的体验。
后来，我发现一个异常情况。每次我回到家，走出车站，面对自己生活的都市，总有恍若隔世的感觉，哪怕我昨天才离开，甚至今天早晨才离开；我在那都市生活了许多年，对它熟悉得不能再熟悉了，它的许多偏僻小路清晰地印在我的脑海－－可偏偏就在我步出车站的那一瞬间，它对我显得既熟悉，又陌生，我内心涌动着莫名的兴奋之情。那感觉要过一些时间才慢慢消失。
一种奇怪的感觉，不是吗？许多人可能也有过类似感受。我琢磨它是怎么回事。最后，我得出的结论是：刚下火车时，还沉浸在旅游的心境中，便把那都市看成自己下一个旅游点，是心理的惯性导致了心境的移位。旅游，穿行于不同地点，不断改变自己的空间位置，我同那都市有了空间上的距离，于是拉长了时间上的距离。所以，当我再次见到它时，便有了恍若隔世的错觉，人也变得兴奋起来了。它其实就是审美，由于时间的距离而产生的审美，如同我们对往事的回忆，因为有了时间的隔阂，无论悲伤或者欢欣，都成了审美内容。
有一回去北方，将近一个月时间，回来时，我脸色黧黑，风尘仆仆。车站聚了许多揽客者，手上捧个牌子，写着“住宿”两字。其中一个见了我，以为我初来乍到，问我，要不要旅馆？我觉得意外，也感到有趣，没想到离家才一个月，一个土生土长的人，就变成了域外之客。那是我生活中的一段小插曲，事情已经过去多年了，但它给我的印象却特别深。现在回想起来，似乎有它的象征意义：刚下火车的我，无论是外观还是心态，都还延续观光的状态，同那都市保持相当的距离。

想获得审美感受，主体和客体之间的距离最好不即不离，远了看不清，近了未免功利。当然，有距离不一定就有审美。距离是审美的前提，而不是过程，更不是结果。审美的意义不是来自主客体之间的距离，而是来自它们之间的交流。保持距离，是为了让主体能更好地审视对象。主体一旦进入审美状态，先前的距离感自然消失，最终和客体融合在一起。在进入审美状态前，主体和客体必须保持距离，进入审美状态后，两者之间就不存在距离了。距离的存在使审美主体在“物”的层面对审美对象不再怀有功利，距离的消失则使得审美主体超越“物”的层面，在精神上同审美对象融为一体。
李白有两句诗，“坐望敬亭山，相看两不厌”，形容了物我两忘的审美状态。诗人和敬亭山存在空间上的距离，他不是它的主人，它也不能给他带来任何物质利益。他远眺它，时间一久，它在他眼里似乎活动起来，也如同他那般久久凝视对方。此时此刻，他已经感觉不到彼此间距离的存在。此山即此人，此人即此山，山的精神即人的精神。
柳宗元在《始得西山宴游记》一文中写道：他仕途受挫，被贬到了永州，想通过游山玩水来排遣心情；一个偶然的机会，他看到了西山，他登上西山顶上后，视野骤然开阔，心胸也豁然开朗起来，周围的景色都在自己脚下，一直铺展到天边，西山特立高耸，气势非凡，他沉湎其中，忘记了回家的时间。柳宗元是这样描写他当时心情的：“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。”“心凝形释，与万化冥合。”文章最后，柳宗元深切体会到，自己从前虽然去过不少山水，但那都算不上真正的旅游，只有游罢西山，才明白旅游山水的意义，于是给文章起名为“始得”。
柳文的描述，可以作为任何一部美学著述谈论审美时援引的事例。文章写了现实对他心情的影响，写他如何通过游西山，摆脱了现实的阴影，最终超越现实，他的心灵、精神和大自然（此处的大自然即为作者的审美对象）融为一体，在物我两忘的审美状态中，达到心灵的自由，达到了人的自由。那是心灵的游历。西山的特立高耸，象征他所仰慕的精神风范和人格追求。

儒和道是对中国人影响最大的两个思想流派，构成了中国人的精神支柱。它们起源于二千多年前的百家争鸣时代，对二千多年来的中国文学不可能没有影响。儒学的人生观是入世的，它对人生的看法自然影响了它对文学的看法。《论语•阳货》中有一段话：“子曰：小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”从中能看出儒家的文学观带有鲜明的社会功利性。道家的人生观与之相反，是出世的，它倡导返朴归真，回归自然。返朴归真和回归自然意味着对世俗人生的超越，而这恰好同人类的审美态度一致。
从表面看，道家对文学的重视程度，似乎远不及儒家。儒家的经典著述，比如《论语》，其中有一些直接谈论文学的句子或者段落，但在道家的经典，例如《老子》或者《庄子》里，相关内容很少出现，纵然有，也只是片言只语，而且往往带有否定性。面对同一个对象，一个迫切要去干预它，让它为自己服务，另一个却摆出事不关己的姿态，不急不慢，不温不火，同它保持若即若离的关系。两种态度，从一个侧面反映出两种文学观的区别，即功利的和非功利的。如果把文学本身视为一个审美对象，那么道家对待它的态度似乎更符合它的原意，也就是，道家是用审美的态度来对待审美的文学。道家对中国文学的影响不在于理论指导，而在于精神。“道可道，非常道。”谈论文学如何如何有意义，或许已经远离了它的真实意义，关键要“得鱼忘筌”，“得意忘言”，“鱼”和“意”才是真正重要的东西。

古希腊学者论述美，有所谓“崇高”、“优美”之分。“崇高”和“优美”，属于审美内容的风格。美的内涵包容广泛，我个人认为，在人类眼里一切美好的东西，都含有美。山川草木，日月星辰，人格追求，理想追求，人性的美好，以及人世间大悲大喜的事件－－表现在文学作品中，“澄江静如练”是美，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”是美，“吾善养吾浩然之气”是美，“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫”是美，“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”是美，“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”也是美。
陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

寥寥数语，写景，咏古和感怀交织在一起，创造出时空飘渺悠远的诗境，那诗境由于诗人形象的衬托，更具有悠长的韵味。
苏轼在《前赤壁赋》里，描绘了一个能够洗去人世间种种烦恼的澄澈空明的天地：

少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

世人常把真、善和美视为三种不同的对象来论述，这并不妥当，因为它们不具备逻辑上的并列关系。真有美的内容，善也是如此，它们相互交融。真与善，是人类孜孜以求的美好内容，因而都能成为人的审美对象。文学的核心是审美，但文学不可能不关注人世间的真与善，因而真与善不可能不成为文学审美的内容。真正的文学家，真正意义上的文学作品，从来都是用美来包容真与善。美即真，也是善。
科学崇尚真，文学崇尚美。有人把两者视为科学和文学的区别，其实不然。真正的科学也有美，而真正的文学又岂能忽视真？文学也崇尚真。但文学崇尚的真实不同于物理的真实、细节的真实和表象的真实，而是事物内在的真实。事物内在的真实是人世间和宇宙天地的大真。对事物内在真实的揭示，对天地人生之大真的揭示，是审美。卡夫卡的小说用扭曲现实的手段表达真实，成为文学审美的经典之作。
文学对真实的揭示离不开形象，它通过形象来把握真实。文学撇开了逻辑的细密推理，而凭直觉来感悟对象。逻辑推理和直觉感悟，是科学和文学在揭示事物真实过程中运用的两种不同手段和思维方式。这是文学和科学的不同之处。不同的思维方式感受到不同的真实，一类是审美的真实，另一类则是科学的真实。当然，科学对事物规律的揭示，也能进入审美状态。陈省身说，自己之所以喜欢数学，是因为它的美。科学家若能进入审美状态，则是最高的境界。
善和美的关系也是如此，善中有美，但不全是美。善属于道德范畴，涉及社会生活的方方面面。善的对立面是恶。我们在语言习惯上，总是把善和美连在一起，似乎有了善，也就有了美。汉语有“美好”一词，似乎美的就是好的，好的也是美的，美和好不能分离。语言是人的思维形式，语言的习惯也就是人思维的习惯，在我们的思维习惯里，美和善并不分离。
当然，美和善不是同一事物的不同说法。善是善，美是美，它们有不同内涵。善固然包含美，但不全是美。属于人类社会一般性道德原则的善，例如友情，亲情，正直，诚实，善良，高尚——其中包含美的内容，属于人性之美。道德还有它的相对性，不同时代和民族有不同的道德规范。古希腊崇尚人体的健美，参加奥林匹克运动会的选手必须全裸，在伊斯兰国家，裸露身体被认为有伤风化，就成了丑陋的事了；中国古代的“君君、臣臣、父父、子子”观念，是维持封建社会秩序的道德原则，延续数千年，但在现代人眼里，它是造成人与人不平等的罪恶渊薮。
区别美和善，只要看它们是否功利就行了。善是价值观，无疑有功利色彩，倘若它超越功利，就能转化成审美对象。因此，同为人生追求，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的价值观属于善，而“岁寒然后知松柏后凋”的价值观却是美；“待从头、收拾旧山河，朝天阙”是善，而“青山处处埋忠骨，何必马革裹尸还”则洋溢着人生的悲壮之美。

美包容广泛，真正感动人的，应该是那些体现人类审美精神的内容。这句话听上去像在绕圈子，其实不然，美的内容有可能存在于审美之先，但美的价值只能产生于审美之后，换句话说，美的内涵只有当它成为审美对象，才有价值。
审美对人类而言意义非凡。没有了审美的愉悦，很难想象人类生活还有什么意义。当然，愉悦也不是审美的目的，它只是审美的效果。而且，审美的效果也不全是愉悦，丑不带给人愉悦，但同样能成为审美内容。《悲惨世界》的卡西莫多，庄子散文中一系列有生理残缺的人物，都是文学作品的审美内容；“惊栗”是古希腊学者谈论悲剧审美时经常用的一个术语，人的“惊栗”和轻松愉悦，恰好是两种截然不同的感受。因此，除了带给人精神上的愉悦，人类的审美还应该有其它意义。如果要我来回答审美的真正意义是什么，或者对它下一个简单的定义，那么我会说：
审美是人类与生俱来的精神追求，在它身上，集中体现了人类对超越现实的渴望和对自由的向往。

列子御风而行，泠而善也，旬有五日而后返。

藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠，而年谷熟。……之人也，之德也，将旁礴万物以为一。世蕲乎乱，孰弊弊焉以天下为事！之人也，物莫之伤；大浸稽天而不溺；大旱金石流，土山焦而不热。是其尘垢秕糠，将犹陶铸尧、舜者也。孰肯以物为事！
《庄子•逍遥游》

作者借神话人物表达了超然物外的意趣和人生的永恒追求。人生也还有其它追求，例如儒家理想人物尧和舜的所作所为，但同藐姑射山上的神人相比，他们只是尘垢秕糠。
向往无拘无束的自由是人类的永恒追求。超越和自由体现了人类审美的精神特点，也是它形而上的意义。审美把现实理想化，并且永远期待理想的现实化。反观人类历史进程，一代代人为了摆脱现实的束缚所做的种种努力，以及他们对美好未来的憧憬，既推动了人类社会的前行，又赋予人类以精神上的意义——一种渴望超越现实的精神，其本身却成为现实人类的精神风貌。超越和自由是人类代代相传并且持久不灭的精神追求。美的内容，当它成为人的观照对象后，总能够表现人类超越现实的渴望和对自由的向往，唯其如此，它才感动人。类似的表现或多或少，或隐或显，但不能没有。西山的特立高耸固然先于柳宗元存在，但只有当它在柳宗元眼里成为人格的化身，才具有审美价值。

审美理想与艺术的历史生成

所属栏目 > 审美的镜子
作者：谭好哲 发布时间：2003-6-2 10:32:51 点击数:1640
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审美理想是人们对社会审美经验的概括和升华，同时也是对社会审美需要和审美利益的反映。因此，审美理想与社会的各种理想和价值观念是相互关联相互影响而存在的。审美理想存在于人们的主观意识之中，具有审美的普遍性，是人们在审美活动中鉴别和创造的最高尺度、最高标准。同时，它又深深植根于社会生活中，是社会历史实践的产物，并在社会历史实践的影响下不断发展。因此，审美理想不是绝对的永恒不变的东西，不是任何历史时期、任何社会集团和阶级都存在着统一的审美理想，不仅不同时代的人们具有不同的审美理想，而且同一时代不同阶级、不同集团的人们在审美理想上也往往存在着很大的差异。由于在现实生活中人们很难能像在艺术的创造与欣赏中那样充分地表现出和感受到审美理想，因而在审美理想的对象化、现实化过程中，艺术便起着重要作用。审美理想和现实的统一，首先在艺术中充分表现了出来。
2
从历史上看，马克思主义以前的审美理想大多数仅仅停留在、表现在艺术阶段，艺术被视为审美理想的一种物化形态，是进行审美教育的最重要的工具。这一点，在德国古典美学中表现得尤为充分。德国古典美学家们都认为“审美带有令人解放的性质”，然而不论是康德、席勒、谢林还是黑格尔都是将审美囿限于或主要局限于艺术领域。在他们的逻辑中，审美的解放性质基于审美的自由性，而审美的自由性又是以审美活动与科学认识活动和道德实践活动相分离为基础和条件的。但是，马克思恩格斯没有像从前的美学家那样把人类的审美活动局限于艺术活动或者是精神劳动，而是认为审美涉及到人类的一切活动，按照美的规律来建造物体是人类活动的根本标志之一。因此，马恩的审美理想就不是一般的艺术理想，也不是建立在精神太空中的美学理想，而是将审美看成是人类历史的产物，审美活动是整个人类活动的一个组成部分。也就是说，马恩的审美理想是与他们的社会理想紧密相联的。把审美理想和社会理想联结起来的纽带就是理想的实践性质，即在社会实践中，审美理想具有社会意义，社会理想具有审美意义，社会意义与审美意义辩证统一。
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我们知道，自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从它的权力，因而，这是对自然界的一种纯粹动物式的意识；因而在没有人的生产和人类出现以前，没有作为美而单独存在的东西。歌德说过：“我们不知道有不存在人类关系的世界，我们也不希望有不打上这种关系印记的艺术。”《歌德的格言和感想集》中译本，中国社会科学出版社1982年版，第93—94页。这是一个极精彩极深刻的说法。马克思在《手稿》中也说了同样意思的话：“但是，抽象的、孤立的、与人分离的自然界，对人说来也是无。”马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译本，第131页。据此我们完全可以说，离开由实践活动所构成的人与自然和社会的关系，美和美的意识都是不存在的。只是在有了生产劳动，有了“人化了的自然界”作为人的“创造物”或作品之后，自然界才具有了审美属性，美才出现。因此，美不在别的地方，就在“人的对象化”的劳动过程中，就在“人化了的自然界”中。在人类历史的原始阶段，美与善是同一的，人对自然的审美关系与实用关系也是同一的。原始人用来劳作的磨光的石刀石斧和刻削的棍棒及其装饰物既是有用的，又是美观的；狩猎民族的猎获物和农耕民族的耕作物既是维持生命的生活资料，又是赏心悦目的审美对象

刘墨，1966年生于沈阳，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员，中国艺术研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘为“2012（伦敦）奥林匹克美术大会”艺术指导委员会主任委员。主要著作有：《中国艺术美学》《生命的理想原始儒家与中国人格》《国画门诊室》《书法与其他艺术》《禅学与艺境》《中国画论与中国美学》《石涛》《龚贤》《八大山人》《传统的延续与演进》《乾嘉学术十论》《20世纪中国画名家批评》《现代国学思潮与人物》《在学术与艺术之间：刘墨对话艺术名家》等。另主编图书40余种，400余篇论文发表。先后在北京、沈阳、厦门、福州、淄博、太原、成都、哈尔滨、长沙等地举办画展。
我们如何理解艺术，这是我在十多年前中国艺术研究院研究生院上的讲课笔记。翻出旧文，也给自己做一个备忘。
我们今天所说的“艺术”这一概念，原来是译自于文艺复兴以后的西欧文明。西欧文明共有九大领域：宗教、政治、产业、经济、科学、哲学、教育、军事、艺术。从这个角度说，西方的艺术一开始就是独立的。
与此相对照，中国文明体系中却只有经学、军事、民业、宗教、技艺五大类，一比较就看出来了，这里面没有西方文化中称之为“艺术”（Art）的一类，所以它就会依附于某种东西。
古典文献中关于“艺术”的观念
从中国古典文献的角度看，与Art相似的，大概应属于“艺”、“工”、“能”或“巧”这一类的概念了。《后汉书赵典传》注引《谢承书》：“典学孔子七经，河图、洛书、内外艺术，靡不贯综，受业者百有余人。”这可能是把“艺术”并称之最早见于文献者了。但是这种“艺术”，无论在范围上还是在内涵上都与西方现代意义上的“艺术”这一概念有着相当大的差异。
艺术的“艺”，含在心灵的内在种子之意。“种”是“_”，“种”是“_”，二者区分非常明显。在中国，最早有了通过艺术而培养内心道德之义。当这个意义完成，就将最初包括卜筮、占候、射箭、制作、投壶、驾驭等在内的“艺术”排除在外了；尤其当文人艺术在11世纪兴起之后，“德成而上，艺成而下”这一概念就更加纯粹，人们只将琴、书、画作为正统的艺术，而将其它如雕塑、建筑、戏剧、工艺等视为匠人的技巧而被排除在雅艺术（fine arts）领域之外。
这个过程，是按照经验－技术－学问－智慧而逐层递升的。
虽然在近,现代以来人们不断地把艺术从道德伦理、哲学、历史之中摆脱出来，从而以此作为艺术自觉的象征，然而，中国传统艺术及其美学却从不曾离开深厚的人文传统与文化传统。因此，中国艺术之伟大，乃等同于人生境界之伟大；中国艺术之深邃，乃等同于哲学境界之深邃。
艺术至少是三种主要“价值”的结合体：
(一)形式的价值。就主观的感受言即“美的价值”。
(二)描象的价值。就客观言为“真的价值”，就主观感受言，为“生命的价值”(生命意趣之丰富与扩大)。
(三)启示的价值。启示宇宙人生之意义之最深的意义与境界，就主观感受言，为“心灵的价值”，心灵深度的感动，有异于生命的刺激。
匠人和艺术家的区别最大之处，就在于有无人格的渗透。比如匠人所做的瓷器，他是不敢将自己的任何痕迹留在器物上的，但是艺术家却敢，他坚持要把属于自己的印记加到器物里去。
我曾这样写道：“从传统艺术的角度说，一幅绘画并不仅仅是一幅画而已，它是一种象征，一种暗示，就像一扇半开的门，一面擦得干干净净的明镜，它可以帮助我们恢复自己本来的美妙清净之天性，甚至恢复深蕴在我们心灵深处的乐与山水亲近的自然天性。它更是我们在寒冬雪、黄昏燕、漫长夜或快乐或郁闷或孤寂间述说自己无声而又最富于华彩的心境的一种展示之道。
宗炳说画山水要“澄怀味道”或者“澄怀味像”，范宽也说与其师于人不如师于物，与其师于物不如师于心，原来都把“心”作为创作的根底。心的状态应该是怎样的？应该是庄子所说“纯白之心”！有此纯白之心，方能见天地之大美，而此纯白之心，却最难护持。近代大儒马一浮觌貌知人，每谓某人“心多奸杂”，都是从“心”的角度来衡量艺术品格之高低。
艺术像诗一样也要靠语言来诉说诗探求的是日常语言所不能抵达的性灵之域；艺术则更向前一步，它不能言说，只能意会，将玄妙、朦胧、虚幻提供给视觉。
欧阳修说：“有以乐其心，不知物之为累也”（《学真草书》）；苏东坡说：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心??”（《东坡题跋题笔阵图》）其目的是指向于人的情怀或性灵的。
因为书迹除了显示自身的“存在”之外，也彰显人的“存在”。
所以书法虽然是由线条所组成的轨迹，但它不是几何学意义上的“线”，甚至也算不上符号，而是实实在在地彰显了人的存在，线条也变为人的心智的证据：它们，是有灵魂、有生命、有血有肉的。
而这灵魂、这生命、这血肉，却是以人的灵魂、生命、血肉为根柢。当我们漫步在书家的居室，当我们或低吟或玩味书家笔下例如“检书烧烛短，煎茗引杯长”、“芝馔延狂客，松龛兀酒禅”、“流水断桥芳草路，澹云微雨养花天”或者“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分香”之类的语句时，我们所沉浸的，实在是一种生命格调、一种生命韵味，这是书法？是艺术？还是人生？“拾薪汲涧煎茶外，倚杖闲看云去留”，此是禅境，又是艺境。
西哲海德格尔说，艺术家不过是一个“通道”：是艺术本原与艺术作品之间的通道，艺术家最终的目的，是使“真理”进入作品之中，使作品成为无蔽之真理的一种现身。
这与禅颇有相通之处。东方思想中称为顿悟、澄明、去蔽、剥落的，无非是要排除一切障碍物、障眼物，以达到一切皆明的自由境界，此亦是我所常说的艺术家之所以成为艺术家，取决于其对“本质”之追寻。
画意画境是可以到古典诗词里去寻求的。
中国人在面对自然万物时，都是将自己融入自然之中，直看得山水草木花鸟都与自家性情相通相适，相亲相近间充分体现人世的贞亲。这样的意境在今天已是一种奇迹与梦想，但在前人那里，却只是寻常岁月里的梅花消息，寻常人家屋檐前后的鸟叫虫鸣。于是鸢飞鱼跃间，无不是生机流荡。
表现主义”
把中国文人艺术当做是一种“表现主义”，也许不会有太大的问题。康丁斯基(W.Kandinsky,1866-1944)说现代表现主义艺术所以产生的根源，乃出自于一个人的“内在需要”——所谓内在需要，是指无言的洞察力、不可名状的直觉、基本的感情，以及所有组成精神生活的东西。当艺术考虑的主要是人的内在需要之表现的时候，人们首先所考虑的就不仅是一个视觉图像，而更是人的精神状态方面，即它是由一个人的内在精神生活所决定的。
艺术是调解矛盾以超入和谐。所以艺术对人类的情感冲动有净化的作用。中国的思想家充分地意识到了艺术在人生中净化人格的效用。
宗炳在《画山水序》中就说艺术的创造关键之处乃在于“澄怀味像”或“澄怀观道”，所以宗炳虽然也强调了“以形写形，以色貌色”，然而更重视的却是人的精神与心境——与其说他是求得外在的客观知识，毋宁是探究内在生命之真际。在他看来，艺术家必须先在自己的内心葆有灵明的觉心，此心韶然灵明，澄明无滞，然后引此心以化外物，使艺术的创作乘人灵之动而成。
为什么中国艺术会特别强调艺术中的“道德”？
当一位艺术家越是提升他的精神生活，就越会发觉内在于他的某种障碍。中国的哲人将它称为“不诚”之意——例如私欲、习惯性之物质主义倾向、固执之意见与乖戾之脾气等——而祛除这种种的劣根性，则必须避免做某事以便于制伏、调整或转化它，使一个人的精神生活趋向于净化。
《东坡题跋》卷五《跋文与可墨竹》：吾乃学道未至，意有所不达而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？
艺术中强烈的表现意欲被严格意义上的宗教家所不允许，因为它也是欲望自我的一部分，和超越欲望自我的意志相矛盾。人，必须在这种矛盾之中找到一条排解的途径，否则就会强烈地感到“不适”，是一种“病”，而“遣”的意思则是净化。
“道”、“艺”相涵
在“道-艺”相涵的模式下，艺术的价值始终都是以指向道的最高实在为指归，从而发现艺术的意志乃存在于一更伟大的、更实在的意志与情绪之中。他们是以一个“审美的人”的身份返回存在的本质，如果“存在”(exist)一词是指包括了生命情境中所有的一切——它提示、呼唤、超越；而且更主要的，是它会痛苦、会愉快、会迷惘、会了悟、会沉冥、会狂喜；它可以把一切看出个底细，尝个透彻；从他们的艺术中看见生或死，人性或灵性，这才是他们的艺术。
潘天寿在写给黄宾虹画集的序里面，表示了他对中国艺术的理解：
先生习画之步骤，先从法则，次求意境，三求神韵。习法则；须入严处入、繁处入、密处入、实处入，道古循今，极力锻炼，入而能出，然后求脱。求意境：须入高处入、大处入、深处入、厚处入，要窥见古人之深心，使意与法会，景随情生，而得圆融无碍之妙谛。求神韵；要从读万卷书入，行万里路入，养吾浩然之气入。在元气混茫间，纯任一片天机，冥心玄化，自然神情气韵都来腕底。
艺术应该从“大处”、“深处”“高处”、“繁处”、“密处”入之类的话，不是对中国传统绘画有非常非常深刻认识的人，是不会写出的。回头看我们自己，是从严处入/繁处入/密处入/实处入/高处入/厚处入的吗？如果不是。赶紧改变！（作者：刘墨）

美就在我们的身边”，追求美好的目标，最实现的就是从身边的事做起。

在海边有个捡贝壳的男孩儿，每捡一只，他都认为不是最好的，便随手丢掉了。黄昏来临，其他的孩子捡了满满一篮子美丽的贝壳，而他却愁眉不展，篮子里空空的。

在生活中有许多人像那小男孩儿，为追逐自己认为最美好的，结果到头来却一无所获。人们往往追心和求索，忙忙活活，一路的好风光却未能欣赏。“人生的美，就是一边走，一边捡散落在路边的花朵，那么一生美丽而芬芳”。有的人，给自己定的目标往往太高，虽尽力拼搏却终无所获。也许他不知道，他选择的本是无法企及的痴心妄想。

现实的美是永远的，而推测的美往往梦幻想。总有人盲目的走过一段年轻的岁月后，才恍然大悟，原来追求的那种完美，只是浪漫的梦幻。
请记住：“人生的每一天，每一个足迹，都是值得留恋的。不要轻易丢失你的收获，在人生的旅途中，只要是一枚值得珍藏的贝壳，即使很小很小，也要把他装进人生的口袋”。“因为每一枚贝壳都有他的价值”。
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昌江区15774432599： 你是怎样理解这句话的?美与人生俱来,人生与美同在,会欣赏美而后会创造美. - ？
长沙忠舒尔： 美就在我们的身边”,追求美好的目标,最实现的就是从身边的事做起.在海边有个捡贝壳的男孩儿,每捡一只,他都认为不是最好的,便随手丢掉了.黄昏来临,其他的孩子捡了满满一篮子美丽的贝壳,而他却愁眉不展,篮子里空空的....

昌江区15774432599： 如何理解“人生之美,正在于此”这句话 - ？
长沙忠舒尔： 如何理解“人生之美,正在于此”这句话? 解析: 这个句子“此”指代“心泉”,把这个句子具体为“人生之美,美在心泉.”然后我们思考时,在此句子前面加一个“为什么”,转化为“为什么人生之美,美在心泉?”根据文章我们可以知道:观照心泉,让思想走向深刻,走向纯净;倾听心泉,让生活愈加鲜活,愈加丰盈.由此,答案可以表达为:人生之美,美在心泉.通过对心泉的创造、观照、倾听,人们的思想、精神更加深刻纯净,生命更加鲜活丰盈,人生更加充实美丽.

昌江区15774432599： 美好生活都是奋斗出来的,你是如何理解这句话的? - ？
长沙忠舒尔： 对的,当你看见某人有着快乐的笑脸,也许是经历了很多的苦难或者煎熬,才得到的自信;当你看见某人拥有很多生活技巧,也许是经历了很多苦痛,才懂得去寻找;当你看见某人豁达自在大度,别一定以为他很富有,也许是失去多了,才放下计较.天上掉下的馅饼,我不相信接下去会带给人幸福,只有出于奋斗的,才有美好生活的可能.

昌江区15774432599： 怎样理解“生如蚁而美如神”这句话?？
长沙忠舒尔：我在一本心理学书中曾看到过这句话,后来我去查了下资料,结合我个人的理解,这句话是这样的:在这个世界上,一个人就像一支蚂蚁一样,一生匍匐在大地之上劳作,备受折磨.很多人在面对种种折磨的时候,听天由命,最后就真的成了...

昌江区15774432599： 美是人的本质力量的感性显现,怎么理解? - ？
长沙忠舒尔： “美”就是人的力量所产生的,力量创造了一切,也创造了美,多以说力量是美的本质. 而美则是以人的感官来传达给人的,所以说“美是人的本质力量的感性显现”!

昌江区15774432599： “美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的”对这句话的理解 - ？
长沙忠舒尔： 美的东西能给人带来幸福和快乐,同样,人幸福快乐的时候更能发现美的东西.所以说是相连的.

昌江区15774432599： 请问您是如何理解这句话的呢?？
长沙忠舒尔： “先修品行再修品位最后才是技术”,这句话说的非常有道理,我认为这是对人生观的一种正解.可以这样理解:人活在世上,要“先学做人,后学做事”.人生在世,不会做人(没有好的品行),就不可能做出好事来,即使有多好的技术也是白费.

昌江区15774432599： “幸运、成功、坎坷、曲折……/将会是人生的绚丽组合!”你如何理解这句诗的含义? - ？
长沙忠舒尔： 人活在世界上不可能一帆风顺的,他必定经历过坎坷、磨难,曲折,但他不会一直都这样,他也会得到幸运的光临,到达成功······人生有遗憾、有高兴·····所以人生有这些才值得回忆,所以畅畅扳堆殖瞪帮缺爆画这才是人生,所以说人生才会绚丽

昌江区15774432599： 人生一世 草木一秋 皆是过程 美与可爱 有心皆懂什么意思 - ？
长沙忠舒尔： 对这句话的理解,仁者见仁,智者见智. 可以理解为对爱情的执着,不必苛求结果的完美,现在快乐就行. 也可以理解为人生旅程中充满着种种未知因素,遇挫不要过于担忧,只需淡然处之,守拙以清心.看花开花落、云卷云舒、缘来缘去.人生就是如此.

昌江区15774432599： 你是怎么理解这句话的 - ？
长沙忠舒尔： 世界像个大括号把我们括在里面 一、“我们相信自己对这个世界重要” 我们要认识自己,要相信自己对这个世界是重要的,只有这样,我们才能不断去提升自己,去帮助别人,去发展世界,如果把自己看的一文不值,那么就没有信心去做事情...