中国现代戏剧在哪些方面受了西方的影响

田汉对中国现代戏剧的贡献~

　　田汉作为中国现代革命戏剧运动的奠基人和卓越的“梨园领袖”，不仅对戏剧运动的发展做出了巨大贡献，在戏剧创作上也有他独特的艺术成就和艺术风格。

　　田汉为人有宽广的胸怀，从艺有开阔的视野，蔚为大家风度。他的社会关系是复杂的，三教九流无不交往；他的艺术血统也是复杂的，古今中外兼收并蓄。他在创作上路子很宽，善于惜鉴和化用种种艺术经验，能把一些看来是完全相异的艺术基因融会贯通，形成自己独特
　　的风格。他古文好，外文也好，新诗写得优美，古诗也做得精妙；既是写话剧的大家，又是编戏曲的能手。他既热情地向外国不同历史时期、不同艺术流派的戏剧学习(从莎士比亚到歌德、席勒，从唯美主义的王尔德到批判现实主义的易卜生，以至梅特林克、斯特林堡、霍普特曼等现代派诸家)，表现出很大的开放性；又执著地从中国传统戏曲中采撷艺术的英华，表现出明显的继承性。在田汉的艺术血统中，虽然流派的渊源多，艺术的基因杂，但复杂并非杂凑，其中有一以贯之的东西，这就是他把戏剧与时代、人民紧紧联系起来，他那戏剧的眼睛从不离开人生的大舞台，他总把自己的艺术事业献给为自由、解放和美好未来而斗争的人民。因此，他的艺术渊源多头而归一，艺术血统复杂而有章。就拿他早期所受西方唯美主义和颓废主义的影响来说吧，这些东西到了田汉的剧作中，已经变成中国式、田汉式的了。在西方，这些流派强调艺术与现实的对立，而田汉却用来表现他对现实人生的深深关注。这样，在他的“唯美”、“颓废”的背后，就透出了反帝反封建的斗争锋芒。他在戏剧美学上“求真”、“求美”的思想是与政治上改造社会的革命要求相联系的。他在二十年代之所以对梅特林克的《青鸟》、霍普特曼的《沉钟》那么入迷，就是因为剧中对光明的追求和对创造之力的呼唤与他的革命要求产生了共鸣。正是沿着这条思路，他才在三十年代的新形势下成为无产阶级戏剧阵线的主将，并且在以后一直站在中国革命戏剧运动的领导岗位上。

　　田汉是一位紧跟时代前进的剧作家，也是一位积极介绍外国戏剧作品和戏剧理论的翻译家。他在二十年代对莎士比亚、王尔德以及日本现代剧的翻译，对中国现代戏剧的发展产生了积极影响。田汉一生创作了近百部剧本(包括话剧、歌剧、戏曲、电影，其中话剧有六十多部)，是现代剧作家中最多产的作家。他不是关在书斋和学院里研究剧艺，而是在紧张的现实斗争中撰写剧本。尽管其中有不少是"急就章"和即兴之作，难免粗疏之嫌，但总的说来，他的作品中跃动着时代的脉搏，反映着人民的心声，而且形成了独特的艺术风格。从戏剧与社会人生的紧密联系来看，田汉为我国现代戏剧史上革命现实主义传统的建立和发扬，做出了巨大贡献；从戏剧反映现实的艺术方法来看，田汉是我国现代戏剧中革命浪漫主义流派的最杰出的代表。田汉是一位富有赤子之心的热情诗人，又是一位富有时代敏感的浪漫主义剧作家。他的浪漫主义与郭沫若有许多共同之处，但比起后者的热烈、豪放来，更显出一种温馨、轻柔的韵致。田汉戏剧的艺术风格主要表现在以下四个方面：第一，他审美地把握现实生活时，具有强烈的主体意识，他的戏剧作品的美学形态，具有一种“超写实”的特征，从而形成了“诗”与“剧”的统一。就其对人生的思考和对现实的反映来说，田汉剧作是现实主义的；但就其艺术表现手法说，则往往是超写实的。强烈的主观抒情性压倒了客观叙事性；对诗一般优美意境的追求胜过了对人生图画的真实描绘。他不求生活实相之逼真的摹写，但求真实感情之畅快的抒发，也就是所谓不求形似，但求神似。早在二十年代，他就主张“要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界”。这里固然流露着当时所受西方“新浪漫派”思潮的某些影响，但当田汉将这一思想化用在他独特的戏剧美学之中时，他逐渐抛弃了其哲学上的唯心主义成分，而形成自己重气势、重抒情、重神似的艺术风貌，并将其与中国传统诗学的“空灵”之风结合起来。他一方面认识到“艺术是人生之写影”，一方面在艺术表现上强调不要“用笔过工转失其神”，主张“与其细也宁粗”。这使他的剧作带有很大的写意性和表现性，功夫“虚”而不在“实”。他往往把“事”(引起剧情的具体冲突、具体事件)隐在幕后，而搬“情”(冲突、事件在人的"灵的世界"中引起的反响和感应)突现在观众面前。这和某些主要受西方批判现实主义和自然主义影响的剧作家显然不同。如曹禹的《雷雨》，虽然也充满着“情”，作者自己也将此剧“做一篇诗看”，但他是把“事”完整地再现在舞台上，而将“情”深深埋藏在现实主义的描绘之中。“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。”田汉的剧作多追求“有我之境”，没有“三一律”、“四堵墙”，直接以“情”诉诸观众。如《咖啡店之一夜》，并没有将白秋英、林泽奇各自爱情悲剧的客观进程再现在舞台上，而主要是表现他们在这悲剧的压迫下心灵的颤抖和呼唤。《苏州夜活》的主题是批判军阀战争，但并没有正面描写老画家刘叔康一家在战争中的遭遇，而仅仅抓注离散多年的父女偶然相遇这一特定时刻，抒发人物仇恨不义之战的感情。像《古潭的声音》、《南归》这样的剧本，可以说没有什么“戏”，也没有细致的人物形象和性格的刻画，只有从“灵的世界”里流出的诗，以意境取胜。《南归》的魅力不在于它的戏剧情节，而在于它那表现着对爱情、自由、光明的强烈追求和追求中的失落感的幽深意境。即使像《获虎之夜》这样现实性较强的剧本，也通过黄大傻的诗一般的道白，把观众引入一种意境之中。从三十年代起，田汉剧作的写实性描写有所加强，但也只有当他发挥了自己一贯所擅长的抒情性特长时，才会取得思想和艺术的新的平衡，写出了《回春之曲》等优秀之作。《秋声赋》对抗日战争的反映，主要通过对徐子羽一家的“心灵历程”的表现来完成，着重于主观抒情性和渲染一种“秋声不会令我悲伤”的意境，这种意境贯串全剧之中，如一支优美激越的乐曲不绝干耳。《丽人行》尽管充满对社会生活的真实描绘，但那种饱含着“忧国泪”的诗意还是十分突出的，结尾场景(三个女性在江边相遇)的写意性很强。

　　第二，与诗化和“超写实”的倾向相联系，田汉的剧作具有独特的音乐美。音乐是最抽象、最富写意性和表现性的艺术，它对体现田汉所追求的“空灵”的戏剧美学是一种得力的手段。运用音乐来丰富自己的表现力，这也是田汉受中国传统戏曲美学的影响所致。他把器乐、声乐熔铸在话剧艺术整体之中，加强抒情性和写意性，形成独树一帜的风格。“话剧加唱”这种形式是田汉的一大创造。那些优美的唱词正是剧中之诗，与整个剧本的诗意相得益彰。田汉对唱词的安插，能做到符合话剧艺术规律，符合主题表达和人物塑造的需要。除主题歌的匠心设计外，他还善于在矛盾冲突的转折点或人物心灵波澜的高峰加上一段插曲，这不仅加强了诗意，给人以和谐的音乐美，而且对推进剧情的发展起着积极的作用。在这里，田汉扩大了话剧艺术的天地，丰富了话剧的表现手段，同时也使他的剧作获得了一种与众不同的美学形态。这与后来那些“东施效颦”者(所谓“戏不够音乐凑”)不同，他的插曲不是剧情链条上缺口的补丁，而是剧情的升华和诗化，是从人物“灵的世界”里开出的花朵。《南归》、《回春之曲》、《复活》、《秋声赋》等剧作以及一些电影中的插曲，大致都是如此。如《回春之曲》中的《梅娘曲》、《告别南洋》、《春回来了》等，都是脍炙人口之作，经卓越的音乐家聂耳谱曲，给这出戏插上了音乐的翅膀，把观众的审美视野和艺术想象扩展开来，大大加强了作品的艺术表现力。后来，田汉继续发扬了他的这一长处。在建国后的剧作《关汉卿》中，插曲的艺术水平又有进一步的提高。

　　第三，在剧情构思上追求浪漫主义的传奇性。田汉剧作是把诗的意境和传奇性情节结合在一起的。那些按西方正统的写实原则作剧的人，多是通过客观事件的偶然性引起观众的“悬念”(Suspense)和“惊奇”(Surprise)，以反映现实生活中带有必然性的矛盾冲突，在这里，客观的生活逻辑是必须遵守的。田汉不是这样，他的传奇性情节不过是主观感情的外化，也就是说，他是以强烈的诗情对生活的偶然性进行主观的想象和创造，以浓厚的浪漫主义色彩表现“超感觉的世界”。在他笔下，偶然性的出现不一定拘泥于客观逻辑的必合，只要主观的“情”之所至，就是“理”之必然。这也就是中国古典浪漫主义戏剧家汤显祖所说的，只要“情之至”，“生者可以死，死者可以生”。在《获虎之夜》那笼罩全剧的猎虎气氛中，被抬上来的不是老虎而是因思念情人深夜上山的黄大傻。这传奇性不仅揭示出当时青年的爱情悲剧，而且抒发着作者热烈而悲凉的诗情。《湖上的悲剧》中一对情人的湖边奇遇和白薇的忽生忽死，《回春之曲》主人公高维汉奇迹般的“回春”，《秋声赋》中胡寥红与“心中的敌人”搏斗而突转所表现的那种“情”的振波，以及《丽人行》中刘金妹的两次绝处逢生，其偶然性都带有作者强烈的感情色彩。

　　第四，田汉剧作的结构和语言是符合他整个剧作“超写实”的诗化倾向和浪漫主义传奇色彩的。在结构上，他不受时空的限制，享受最大限度的自由，以驰骋其勃发的神思和诗情。因此，他不拘守“三一律”，不采用那种要求有高度集中统一性的“闭锁式”结构方法。在他的剧本中，时间、场景变换自由，结构完全是“开放式”的。神思所至，招之即来，挥之即去，有自然流畅之美。在《丽人行》中，他突破了大型剧本的“幕”的结构手段，创造了多场式结构方法，于自然流畅之中又增加了开阔宏伟的气魄。在语言运用上，田汉注意对话的流利和优美，尤其喜用大段莎士比亚式的抒情台词，增加了剧作的诗情画意。但在田汉的大量剧作中，也有些粗疏之作，结构放得开而收不拢，有散、乱之嫌，对话则长而空，缺乏性格化和戏剧性。即使在较成功的作品中，某些长篇台词也往往是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。

陈达红

　来源：《中国社会科学报》2013年5月3日第445期
　　
　　【核心提示】多种流派的交汇融合始终是世界戏剧的发展趋势，艺术风格的多样化发展可以让一部作品更加优秀。现代戏剧对于表现主义戏剧的借鉴与获得的经验，值得当代理论界、创作界总结、反思。
　　表现主义戏剧作为一个流派，在西方开始于19世纪末，结束于20世纪30年代，虽然其持续时间不长，但对世界戏剧的影响却是长远的。它最先诞生于德国，之后才向其他国家流传。斯泰恩认为，德国的表现主义者确切说来是在毕希纳、魏德金德与斯特林堡三个先驱的影响下发挥作用的。表现主义戏剧由此也衍生出两个重要的发展分支，一个继承毕希纳、魏德金德风格，以凯泽、托勒尔为主；另一个以斯特林堡为先驱，奥尼尔等人为继承者。德国表现主义戏剧以人的灵魂为表现对象，强调运用幻象、变形、人格分裂、梦境、象征等手法来直观呈现经过主体潜意识体验过的世界的确切形象，揭示人类的本质。

　　1 创作界的借鉴兼收并蓄

　　“五四”时期，表现主义戏剧恰逢时代甘霖，同其他外国现代派思潮一起涌入中国。在评论界，宋春舫、沈雁冰、余上沅、郭沫若、田汉、洪深、沈西苓等几十位学者对表现主义戏剧的精神内涵、形式技巧及作品加以评论，显示出对德国表现主义戏剧的偏好，强调表现主义戏剧反对战争，提倡人道主义，反对资产阶级，反抗现有社会制度，追求建构理想世界等层面的意义，并将之作为表现主义戏剧流派的全部内涵。然而，创作界对表现主义戏剧两条分支的借鉴是兼收并蓄的，未发生与评论界类似的偏颇。

　　创作上的借鉴产生了不同情况，一是纯粹对表现主义戏剧技巧发生兴趣，但在主题上不具有德国表现主义戏剧通过改造人的灵魂来改造社会的意蕴。这些作品虽具有改变社会制度、改造现实的目的，但实质上缺乏对人物灵魂历程与本质的呈现。如《女神之再生》、《宋江》、《病人与医士》、《资本轮下的分娩》、《前方战士》、《双十梦》、《一致》等剧作。

　　这些剧作者接触并借鉴了德国表现主义戏剧作品的技巧，但往往未能深得其蕴。在塑造人物形象上，德国表现主义戏剧最常见的主张是类型化。类型化具有精神和主题上的含义，其在形式技巧上体现为角色名称的类别化，剧中角色常常为某一类人或一种社会身份的代称。中国现代戏剧在形式上摄取了类别化的特点，但在人物形象塑造上却无法深得类型化的意蕴。如《资本轮下的分娩》，剧中资本家、工人群众、警察、法官、青年学生等各类角色都分别是各自阶层的代表性称呼，这似乎实践了类型化主张，但这些名称仅仅是借过来类别化代称的壳，缺乏体现角色在特定生存环境下丰富、具体的内心体验，很难让人见其“深藏在内部的灵魂”。可以说，这类作品在内容与形式上对德国表现主义戏剧的借鉴是浅层化的。

　　另一类剧作，因为作者本身对德国表现主义戏剧产生了兴趣，所以对其精神内蕴也有较为准确的把握。作品探讨的层面从社会现实问题出发，既充满拯救和关怀人类灵魂的精神，又蕴含对人类社会尖锐的批判精神和对人的灵魂本质的拷问，如《灵光》、《生之意志》、《颤栗》、《孤竹君之二子》、《人类的脊背》、《狗眼》等，它们是中国现代戏剧对表现主义较为成功的借鉴。

　　《灵光》写于1920年，是中国现代戏剧借鉴表现主义戏剧的开山之作。主人公顾梅俪在梦境中看到人们流离失所、饿殍满地，也看到丈夫在救助病人，梦醒后，她释解了对丈夫的愤恨和怀疑，并与他携手，立志以医学和艺术创作等途径解救民众的身体与灵魂。《颤栗》和《生之意志》中的两代人冲突虽然没有像德国表现主义戏剧那样发展到极致的程度，但是主人公“儿子”最初因受到束缚和误解，对于父母的仇恨溢于言表。不过，剧作者最终以温婉的笔触释解了两者的冲突，是对德国表现主义戏剧“父子冲突”类题材的创造性借鉴，也体现了作者观照人类灵魂的胸怀。《孤竹君之二子》中的叔齐和伯夷是孤竹君的两个儿子，亲近百姓，反对暴力，爱好和平，宁可忍饥挨饿，到首阳山上吃薇草度日，也不助纣为虐。上述剧作在精神意蕴和梦境、象征、变形等创作技巧上对于德国表现主义戏剧的吸纳是较为深层的。

　　2 探寻潜意识的复杂性

　　在表现主义戏剧的深刻影响下，现代戏剧还呈现出另一条支流，它感兴趣于斯特林堡和奥尼尔对于人的潜意识复杂性的探寻，并能够超越当时文化语境的限制，保持自身独立的艺术品格。《来客》、《琳丽》、《心曲》、《赵阎王》、《绅董》、《原野》、《孔雀东南飞》等剧可以称得上是较为成熟的实践。

　　白薇的《琳丽》和杨骚的《心曲》明显具有斯特林堡梦幻剧的风格，主人公的潜意识心理历程在梦的结构中被清晰、直观地表现出来。《心曲》还采用斯特林堡在《到大马士革》中所运用的“人格分裂”手法，揭示主体在超然之爱和世俗之爱之间的矛盾与徘徊。洪深的《赵阎王》、谷剑尘的《绅董》、曹禺的《原野》，从结构形式、情境展现到通过幻象表现人物罪恶感在灵魂深处的压抑、发生挣扎的具体过程，都具有鲜明的《琼斯皇》特点。吴天的《春雷》、洪深的《樱花晚宴》，主人公亦被残害别人的罪恶感困扰，进入梦游状态，也受到斯特林堡、奥尼尔的些许影响。杨晦的《来客》和袁昌英的《孔雀东南飞》，是现代戏剧史上少数几部完整地以人物的潜意识为表现对象的剧作，细致展现了人物的潜意识从产生、积淀到爆发的全过程。从表现对象看，两部剧作都汲取了表现主义的因素，而从表现方式看，两剧全部采用了写实的再现手法，这既是它们的独特之处，又是其表现主义色彩易被评论界忽略的重要原因。

　　3 两条分支意蕴的融合

　　当然，现代戏剧所受的影响并不是单一的，一些作品不仅采用了表现主义戏剧的创作技巧，而且在精神意蕴上同时吸收了两条分支的特质，典范的代表作如《赵阎王》、《绅董》、《原野》、《灵光》和《琳丽》等。

　　《赵阎王》、《绅董》、《原野》三部剧作，虽然明显受到奥尼尔《琼斯皇》的影响，但在表现人与世界的抗争关系上，具有浓厚的表现主义色彩。赵阎王和范之祺在这个世界上都是有路可走的人，但或是为了生存，或是为了名利，选择了违背良心的路，这不能不说是他们对这个世界的某种服从。而仇虎在这个世界上却找不到任何一条出路，这个世界对他而言黑到无边，他最终将那副镣铐掷得远远的，开枪结束了自己的生命，永远不回到镣铐中。与赵阎王等人相比较，仇虎的反抗是最为彻底、最强大的，他的自我毁灭既是对这个残忍世界的弃绝，又获得了灵魂上的自由和自我超越，掌握了自己的生命价值。以凯泽、托勒尔为代表的德国表现主义戏剧更倾向于表达人类走投无路、别无选择、一无所有的绝望，其发出的是最强烈的拯救人类灵魂的呼声。因此，《赵阎王》、《绅董》，特别是《原野》深层地汲取了这一戏剧分支的精神。《灵光》以梦境写顾梅俪在“相对之涯”上看人间的凄凉之境，颇有斯特林堡《一出梦的戏剧》的意味。琳丽在梦中从现实世界漂到超自然世界的形式结构背后，显示出她弃绝世俗世界、向往超自然世界的倾向，与《青春觉醒》、《儿子》、《乞丐》等剧的主人公产生了精神上的共鸣。

　　现代戏剧借鉴表现主义戏剧体现出的三种路向启示我们：对于一种外来流派，如果仅仅取其形而不取其质，将会使借鉴陷入僵化。无论是借鉴表现主义戏剧还是其他外来现代派戏剧，当代戏剧创作者们要从艺术本体出发，才能创作出优秀的作品。现代戏剧对表现主义戏剧的借鉴只是兴盛一时，到了1930年代受到左翼思潮的影响，许多作者纷纷放弃包括表现主义戏剧在内的现代派戏剧创作尝试，回归写实主义风格。

　　改革开放以后，各种外来现代派戏剧重新进入中国创作者的视野，表现主义戏剧以其独特的表现方式再次撞击了剧坛。在20世纪80年代的探索剧中，如《一个死者对生者的访问》、《屋外有热流》、《野人》等，已经透露出了作者运用表现主义手法探索人内心的兴趣，这样的探索在《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》中得到了一定的体现，虽然对主体心理复杂的内容缺乏表现的深度，却足以证明其创作方法对当代写实主义戏剧的影响。多种流派的交汇融合始终是世界戏剧的发展趋势，艺术风格的多样化发展可以让一部作品更加优秀。现代戏剧对于表现主义戏剧的借鉴与获得的经验，值得当代理论界、创作界总结、反思。

　　（本文系中国博士后科学基金第五十一批面上资助项目（2012M510506）阶段性成果）

　　（作者单位：中国传媒大学文学院）

改革开放以后，随着西方现代戏剧、特别是现代派和后现代派戏剧在我国的传播，对当时还比较保守的中国戏剧产生了冲击，从而推动了中国戏剧的发展。
　　荒诞派戏剧于20世纪40年代末期兴起于法国，随后波及到英美等西方国家，一度甚为盛行。它是“二战”后，西方令人感到绝望的社会现实在戏剧舞台上的反映，对传统戏剧是一次巨大的挑战和突破。它的拓荒者贝克特、尤涅斯库、阿达莫夫、热内，以及稍后的英国品特和美国阿尔比等剧作家，受萨特和加缪等人的存在主义哲学思潮影响，在剧作中描写人生存在的痛苦，人生的“荒诞不经，毫无意义”，展示理想与残酷现实之间的“鸿沟”，淋漓尽致地表现人生历程中的“荒诞性”、“悲剧性”。最有影响的荒诞剧是贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《秃头歌女》等。这类作品的主题隐晦，像《等待戈多》，是在公演四年之后才首先在一批“囚犯”观众中找到“知音”，开始理解其思想内容和社会意义；荒诞剧中人物形象常被淡化，塑造的多是“群体人物”形象，以展示其普遍意义；剧中故事不连贯，时间的连贯性和空间被打破了，舞台道具的作用加强了，语言的作用贬值了。总之突破了传统戏剧的模式，一时成为西方戏剧的时尚。
　　中国戏剧家协会从上世纪70年代末开始编印《外国戏剧资料》，专门介绍西方戏剧。1979年第四期登载了萧曼的《荒诞派戏剧及其代表作家尤涅斯库》，介绍了荒诞派戏剧的兴起和主要特点，还附了一些荒诞剧演出照片，让人颇开眼界。上海译文出版社也于1980年12月出版了《荒诞派戏剧集》，朱虹同志在出版前言中，论述了荒诞派戏剧的特点、产生的哲学思想背景，以及对品特和阿尔比等人剧作的影响。其中收入了施咸荣译的《等待戈多》和《送菜升降机》，梅绍武和屠珍译的《阿麦迪或脱身术》，郑启吟译的《动物园的故事》。这些形式新颖的作品，顿时引起了人们的重视，报刊频见评论荒诞派戏剧的文章，其中也包括笔者写的《荒诞中的真实，梦魇中的现实》等几篇。1992年，刘国彬翻译出版了荒诞剧的经典学术著作——艾斯林的《荒诞派戏剧》；1996年，黄晋凯主编的《荒诞派戏剧》出版。这些表明，我国学者对荒诞派戏剧的研究，正在逐步走向深入。
　　早在80年代初期，我国一些剧作家就开始了模仿荒诞剧的创作和演出，如费春放和孙惠柱的《中国梦》，魏明伦的《潘金莲》等，都或多或少具有荒诞剧的某些特征。曾有消息说，沙叶新“一部用荒诞手法表现的话剧新作《孔子、耶稣和连侬》即将出世”，但迄今似未见到。当时震动和争议最大的，当属《潘金莲》一剧。该剧本登载在1986年第二期《戏剧与电影》上，首先由四川省自贡市川剧团公演，作者魏明伦一再表明这是一出“荒诞川剧”。但一些学者认为它是一出“假荒诞剧”，笔者读了剧本之后也有同感。马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书强调，荒诞派剧作家是“干脆放弃理性手法和推理思维的情况下，来试图表达人生的无意义感和人生理性匮乏”，即用荒诞派的形式表达荒诞的现实，是荒诞戏剧的核心和实质。而魏明伦在《潘金莲》一剧中，只是用荒诞形式揭示了一种“合理内核”，即理性主题，为潘金莲这个公认的反面人物“翻案”。他称自己的剧作是荒诞派，并引以为自豪。这跟西方剧作家中，没有一个人公开声称自己的剧作是荒诞剧大相径庭。1981年笔者在纽约市访问美国“头号”荒诞剧作家爱德华·阿尔比时，曾问过他对“荒诞剧”提法的看法，他毫不犹豫地指出“那是个荒唐的提法”，并对评论家称他是荒诞剧作家感到“恼羞成怒”。这表明中西方剧作家，对荒诞剧的理解和态度有明显的不同。
　　随着荒诞派戏剧奠基人贝克特等人先后逝世，荒诞戏剧作为一个流派也便渐渐偃旗息鼓了，但其创作成就和产生的影响依然存在。巴黎是荒诞戏剧诞生地，在那里《秃头歌女》仍然“常演不衰”。2000年初，北京“人艺”也上演了荒诞剧《非常麻将》，表明荒诞剧在中国的影响依然存在。
　　西方现代派和后现代派文艺思潮，对世界戏剧的影响无疑是巨大的，但是同时，以现实主义为基调的戏剧，在西方剧坛的稳固地位也不是轻易被撼动的。其标志就是新近去世的、美国著名戏剧家阿瑟·密勒戏剧创作的成就。密勒剧作，贴近现实，洞察力敏锐，又有其独到的艺术表现手法，在当今世界剧坛上一直占有重要的地位。我国最早介绍阿瑟·密勒的学者是梅绍武先生，他在60年代初就撰文介绍了密勒早期的六个剧本，后来陆续翻译了密勒的一些剧本，并选收了陈良廷译的《推销员之死》和笔者译的《回忆两个星期一》和《堕落之后》，共六个剧本合集出版。1980年春曹禺先生访问美国，在哥伦比亚大学做“现代中国戏剧”报告时，阿瑟·密勒是主持人。此后双方联系日益增多。继曹禺的《北京人》在哥伦比亚大学上演之后，1981年秋，黄佐临先生在上海导演了密勒的一部反对“政治迫害”的力作《炼狱》（海报上名为《萨勒姆的女巫》）。此剧是梅绍武译的，他还把笔者的一篇评论文章要去参考。至于密勒最重要的力作《推销员之死》，1980年时曹禺就有意引进，经过努力，笔者也从中促进，到了1983年春天，密勒终于来到北京导演了该剧。时由英若诚任副导演兼演主人公威利·洛曼，朱琳演琳达，中文本是英若诚译的。该剧于5月初由北京“人艺”公演后引起很大反响。密勒回国后便出版了《“推销员”在北京》一书。笔者组译的《阿瑟·密勒论戏剧》一书也于1986年6月出版，密勒为该书中文版撰写了前言。后来密勒又为梅绍武组译的《阿瑟·密勒剧作选》写了前言，并登在1991年第3期《世界文学》上，同期杂志上还登了梅绍武摘译的密勒的传记《时间的曲线》。
　　密勒是当代西方剧坛上现实主义戏剧及社会问题剧作家的一个重要典型，考察西方现代戏剧，绝不能忽视其影响，近年来我国学术界都很重视对密勒戏剧创作的研究，笔者也在撰写《密勒研究》一书。与此同时，我国对西方现代派戏剧的研究也在深入，不仅继续上演了一些西方现代派剧目，而且出版了一批评论文章及研究专著。其中比较系统介绍现代戏剧流派的，诸如《西方现代戏剧流派作品选》和《外国当代剧作选》等，均较有影响

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谏凯肛泰： 中国戏剧(China Drama) 主要包括戏曲和话剧,戏曲是中国传统戏剧,经过长期的发展演变,逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”中国五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑.话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式. 中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分,堪称国粹,她以富于艺术魅力的表演形式,为历代人民群众所喜闻乐见.而且,在世界剧坛上也占有独特的位置,与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧. 新与旧,这是矛盾的辩耗祝一.在新与旧的子盾发展过程中,对新与旧所持的不同态度,能够表明人仍的不同立壕、观点和世界观.《百度百科》 希望能够帮到你.

宁乡县15193241365： 关于中国戏剧的资料 - ？
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宁乡县15193241365： 话剧的特点是什么? - ？
谏凯肛泰： 9月7日 00:24 现代话剧的艰难历程第1节 从模仿到创新1.“易卜生热”与“娜拉式”的新女性.郭沫若的历史剧《卓文君》、《王昭君》和《聂嫈》.2.社会题材的问题剧与《幽兰女士》、《赵阎王》.3.欧阳予倩的创作道路.《潘金莲》...

宁乡县15193241365： 我国戏剧与西方戏剧在内容和表现形式上有何区别? - ？
谏凯肛泰： 简而言之:西方戏剧为戏剧性戏剧,具有写实性;中国戏剧为抒情性戏剧,具有写意性.